.RU

впервые в жизни - Среди множества книг и статей, посвященных телевидению, крайне редко можно встретить мемуары....


впервые в жизни, отправилась на студию «Союзмультфильм».

Бывает так, что самые эксцентрические, казалось бы, затеи находят отклик среди вполне разумных, знающих и профессиональных людей, сраженных натиском изобретателя. Мне повезло: я встретилась на студии с режиссерами Вячеславом Котеночкиным и Владимиром Пекарем, ныне крупными мастерами мультипликационного кино. И, как это ни покажется фантастичным всем, кто хоть сколько-нибудь знаком с процессом создания мультфильмов, но нам удалось в течение двадцати (!) дней сделать десятиминутную черно-белую мультипликацию. В ней был один герой.

Наш персонаж появился на экранах телевизоров 31 декабря 1957 года.

Предполагалось, что это только начало. Дальше он мог бы стать у нас своеобразным ведущим телепрограмм: объявлять рубрики, заполнять непредвиденные паузы в эфире и даже высказывать свои замечания по поводу передач. А в первом выпуске наш мультгерой просто сообщал зрителям, что вот, мол, он родился и просит придумать ему имя. Возникал он из вихря бешено крутящихся снежинок и, пританцовывая, пел голосом популярного актера Георгия Вицина:

«Родился я сегодня

Под елкой новогодней,

И в качестве сюрприза

Я вам, друзья, вручен!

И Новый год встречаю

Со всеми москвичами,

Поскольку телевизор

У каждого включен!»

Музыкальная тема куплетов повторялась роялем, а Г.Вицин подпевал:

«Тритатушки-три-та-та-а,

Тритатушки-три-та-та-а!»

И это так развеселило зрителей, что в огромной почте, которую мы получили, большинство авторов просили назвать мульт-человечка Тритатушкиным.

Новый телегерой сразу завоевал зрительские симпатии, а с нами произошли события вовсе не радостные. Выяснилось, что, сделав эту внеплановую и экспериментальную ленту в сверхкороткие сроки и с минимальными денежными затратами, мы тем не менее по неопытности нарушили какие-то пункты финансово-производственных инструкций. И если бы не руководство телевидения, взявшее нас под защиту, дела наши и Тритатушкина были бы совсем плохи. Но руководство решило, что работу надо продолжать, и мы так же стремительно сделали еще две мультипликации по три минуты каждая.

В одной из них Тритатушкин объявлял перерыв. Это выглядело так: в кадре была надпись «Перерыв», а наш герой под музыку кружился по экрану — сначала быстро, потом все медленнее. Наконец он устало садился на пенек и, смахивая капельки пота со лба, произносил укоризненно: «Вот это перерыв!» Так он нас критиковал за длинные паузы между передачами.

Вторая трехминутка была объявлением цикловой программы. Тритатушкин бодро, под свою постоянную музыку появлялся на экране — с лопаткой и маленьким ведром. В ритме музыки он деловито копал, потом что-то сажал, потом поливал, и на экране вырастало деревце. Среди веток деревца можно было прочесть надпись: «Сельскохозяйственная передача».

На эти выпуски планово-финансовый отдел взглянул еще строже: нам сурово сказали, что впредь наши мультипликационные фантазии следует воплощать только как официальный заказ телевидения на студию «Союзмультфильм». Мы сделали такой заказ. Тритатушкин должен был появиться на экране 8 марта 1958 года, чтобы поздравить женщин с праздником. Заказ приняли и выполнили... к 8 марта 1959 года!

Работать так дальше не имело смысла. И мы решили, что телевидению надо иметь свой мультстанок. Он и вправду появился на Шаболовке, но... еще через год. Так было положено начало созданию собственной мультипликации. Однако о Тритатушкине к тому времени уже забыли, а я работала в другой редакции, и меня занимали другие проблемы.

Например, в передачах «Быстрее мысли», посвященных кибернетике, нам хотелось, чтобы в помещении придуманного нами Научного центра будущего находилась «Энциклопедия памяти» — небольшой экран, на котором возникали бы страницы прошлого всех наук. При современной телевизионной технике осуществить такой замысел просто, а тогда это оказалось очень сложным делом. Пришлось комбинировать съемку на узкую немую пленку (другой у нас не было) с эпизодами, которые разыгрывались в студии.

— Нужно построить в студии длинную темную галерею от проектора до экрана, — сказал оператор Михаил Терещенко.

И мы в ту же минуту начали строительство такого туннеля. В качестве «строительного материала» использовали то, что было под рукой, — венские стулья. Сверху и по бокам их укрыли множеством пальто, взятых с вешалки, несмотря на сопротивление гардеробщиков. «Энциклопедия памяти» в итоге все-таки получилась, а передача была удостоена диплома Союза журналистов СССР.

Очень жаль, что до сих пор нет у телевидения своего музея. Там одно из самых почетных мест должен был бы занять монтажный стол минувших времен. Пленку перематывали деревянной ручкой. При этом громыхало все: и ручка, и деревянные диски, и сама пленка. А нужные кадры искали с помощью лупы, разглядывая их через маленькое стеклышко с подсветкой. Таких монтажных столов на студии насчитывалось пять-шесть, работали за ними режиссеры в основном сами. Профессиональных монтажниц было всего несколько человек, поэтому их всегда не хватало. При подготовке праздничных программ между режиссерами разных редакций обычно шли бои за каждый монтажный стол.

Воевали и за фильмотечный материал, потому что в те времена его запас был скудным и одни и те же кадры нередко кочевали из передачи в передачу. Всем нам необходимо было иметь кадры плавящегося металла, сыплющегося зерна, заводских цехов, полей с колосящейся пшеницей и т. д. и т. п. Отлично помню, как в тишине каждый из нас отбирал нужные кадры и вдруг раздавался чей-нибудь отчаянный крик: «Голову оторву! Кто взял мое зерно? Только что его сюда положил!..» Ответом всегда было молчание. Обнаружить пропажу удавалось только потом — уже в эфире.

Простенькие мультфильмы с Тритатушкиным оказались не единственной моей встречей с кинематографом в первые полгода работы на телевидении программным режиссером. Тогда же я подготовила большую передачу о «Союзмультфильме» (называлась она «Как делаются чудеса») и еще одну, посвященную творчеству известных режиссеров-документалистов из ГДР Аннели и Андре Торндайк. После этого А. Я. Юровский, главный редактор редакции кинопрограмм, как-то сказал мне, что передачи о кино гораздо резоннее делать у них в редакции. Я охотно с ним согласилась.

В киноредакции собрались люди увлеченные, я бы даже сказала — одержимые. Много думали о систематизированном показе фильмов, объединении их в рубрики. Редактор И. П. Войтенко вместе с товарищами нашла интересную форму демонстрации видовых фильмов, и с 1960 года в эфире появилась программа «Клуб кинопутешественников».

Успех этого клуба во многом обеспечил его первый ведущий — кинорежиссер В. А. Шнейдеров. Он говорил мало и много показывал, но телезрители все в один голос утверждали, что слушать его очень интересно. Он необычайно располагал к себе, этот добрый, немногословный человек. В начале передачи В. А. Шнейдеров непременно сообщал, какое по счету будет заседание клуба. Вообще в программах с его участием была какая-то уютность, основательность, именно клубная традиционность. Документальные фильмы, объединенные ведущим, теперь смотрелись по-иному: это были уже не просто фильмы, а части кинопередачи.

Объединялся показ кинолент и другими циклами, например «На экране — кинокомедия», «Экран приключенческого фильма», «Забытые ленты». Этот последний цикл, заново открывший для многих зрителей картины с участием В. Холодной, И. Мозжухина, В. Гардина, Д. Фербенкса, М. Пикфорд, еще целого созвездия мастеров отечественного и мирового кино, блестяще вел Г. А. Авенариус. Его комментарии стали заметным событием в телевидении тех лет.

Охотно сотрудничали с киноредакцией и другие профессиональные киноведы и критики. Мне вспоминаются, в частности, интересные и содержательные телебеседы С. В. Комарова, И. В. Вайсфельда, Р. Н. Юренева.

Вообще должна сказать, что люди искусства с готовностью подключались к нашей работе. И, думаю, дело здесь не в рекламе, которую мгновенно создает телевидение. Те, кто приходил к нам, в ней не нуждались. Их интерес к «малому экрану» был творческим.

Первые мои передачи в киноредакции посвящались двум выдающимся мастерам — Ф. Раневской и М. Донскому. Много волнений доставила нам программа, показанная в 1958 году в связи с приездом в Советский Союз выдающегося американского певца и актера Поля Робсона. Организовали ее в течение одного дня. Естественно, пришлось срочно раздобыть, отсмотреть и подготовить к показу все имеющиеся киноматериалы о П. Робсоне. Мы пригласили в студию крупнейших деятелей искусства. Но, наверное, решающим для успеха передачи было участие в ней самого Поля Робсона: зрители смогли в полной мере ощутить обаяние его личности, артистический талант, почувствовать его любовь к нашей стране.

Особо хочу сказать о подготовленных примерно в это же время вместе с редактором М. Сперанской программах «Войне — нет!» — говорят кинематографисты мира» и «Франция глазами французов». Это были передачи без ведущих. Фрагменты из художественных фильмов, созданных режиссерами мирового кино, объединялись на телеэкране определенными темами и как бы комментировались документальными кадрами. В этих кадрах запечатлелось то же время, что и в игровых лентах. Так прочерчивалась связь между киноискусством и событиями реальной истории.

Совсем по-другому строилась передача об известном американском киноактере Поле Муни. Вести ее мы пригласили С. Ф. Бондарчука. К своей роли ведущего он отнесся очень серьезно. Внимательно и не один раз просмотрел все фильмы с участием П. Муни, тщательно изучил материалы, в которых анализировалась работа этого актера. Сергей Федорович беспокоился, как пройдет его выступление, сомневался, справится ли со своей задачей, и даже просил в помощь себе диктора Анну Шилову. Мы выполнили его просьбу. Зрители передачей остались довольны. А Сергей Федорович все повторял: «В следующий раз сделаю лучше!»

Постепенно, от передачи к передаче, нам становилось все яснее, что контакт с телевизионной аудиторией в огромной степени зависит от личности человека в кадре. В нашем сознании зрела мысль о программе, где один ведущий объединил бы разные кинорубрики. Причем объединил бы вдумчивым подходом к материалу, а не просто «сквозным конферансом».

Тем временем нужно было готовить новогодний киноконцерт артистов зарубежного экрана. И мы предложили провести эту передачу 3. Е. Гердту.

— Нет, нет, нет! Только за кадром! Я буду вести передачу только за кадром! — заявил Зиновий Ефимович в ответ на наше предложение.

Мы поняли, что это решение окончательное, — и согласились.

Итак, в киноконцерте 31 декабря 1961 года ведущим за кадром первый раз выступил Зиновий Гердт. Программу он вел легко и изящно, зрители узнали много нового и интересного об актерах, которых они тут же видели в отрывках из полюбившихся фильмов. Концерт очень понравился, мы повторяли его неоднократно. Было ясно, что секрет успеха не только в прекрасных актерах на экране, но и в доброй, чуть ироничной интонации закадрового комментария. Благодаря этому комментарию развлекательная программа стала одновременно и познавательной.

А несколько месяцев спустя, в августе 1962 года, началась работа над тележурналом, который должен был рассказывать и о новостях киноискусства и о прошлом кино. Для этого нужно было придумать систему журнальных рубрик. Мы увлеченно стали изобретать их (мы — это редакторы М. Сперанская, Н. Карцева и я, при поддержке С. А. Кузнецова, главного редактора киноредакции в то время).

Новую передачу единодушно решили назвать «Кинопанорамой». Потом так же дружно стали убеждать 3. Гердта, что ведущим должен быть именно он, причем обязательно в кадре.

Зиновий Ефимович глядел на нас меланхолично и все думал, думал... Но из опыта совместной работы с ним над новогодним киноконцертом мы уже знали, перед чем он не устоит: перед страницами истории киноискусства. Поэтому мы разыскали в архиве хронику работы на съемочных площадках таких мастеров, как Г. Козинцев и Л. Трауберг (фильм «С. В. Д.»), С. Юткевич и Ф. Эрмлер («Встречный»), братья Васильевы («Чапаев»), Г. Александров («Светлый путь»), И. Хейфиц и А. Зархи («Член правительства»). Та же хроника запечатлела В. Гардина, Б.Бабочкина, В. Марецкую, Л. Орлову и других замечательных актеров. Показали архивные кадры 3. Гердту, и они не только вывели его из задумчивого состояния, но и вызвали прямо-таки детский восторг: ведь миллионы зрителей увидят все это впервые! Так «Кинопанорама» обрела ведущего.

В первом выпуске новой передачи много места было отведено зарубежному кино. В том числе — рассказу о Мерилин Монро, трагическая судьба которой взволновала в то время многих. Показали мы и комедийную короткометражку «Жених», сделанную студентом ВГИКа Элемом Климовым. Познакомили зрителей с новой работой совсем молодого тогда артиста Олега Табакова в фильме режиссера К. Воинова «Молодо-зелено».

Некоторую уверенность в том, что эксперимент удался, мы почувствовали после того, как пришли первые отклики на новую программу. В нескольких письмах повторялась словесная формула: «Кинопанорама» — да!»

До сих пор меня удивляет, как нам удалось подготовить третий, новогодний выпуск «Кинопанорамы»: кажется, никаких шансов производственно обеспечить его у нас не было. И все-таки буквально за неделю мы ухитрились снять на широкую синхронную пленку полуторачасовую программу с участием и молодых и маститых деятелей искусства, причем не только в Москве, но и в Ленинграде. В передаче приняли участие А. Райкин, С. Филиппов, Е. Леонов, Ю. Яковлев, П. Глебов, А. Демьяненко и другие актеры.

Особенно трудно далась нам съемка М. И. Жарова. Рабочие мощности телевидения были тогда очень невелики, а мы с нашими идеями ворвались в общий производственный процесс, как говорится, без очереди. Поэтому павильон и камеру нам дали только на две ночи — с двенадцати до шести утра. Завоевать престиж наша передача тогда еще не успела, и убедить артистов сниматься в ночные часы было непросто. Помню, совсем юная Светлана Петрова (тогда помощник режиссера, а теперь режиссер программы «В мире животных») привезла обессиленного после целого дня работы на «Мосфильме» М. Жарова на Шаболовку, буквально разбудив его (он уже лег спать). Всю дорогу, пока Светлана везла Михаила Ивановича на телестудию, он ругал ее, а она плакала, но крепко держала его за руку. Так они и появились в дверях павильона: он — сердитый, а она — заплаканная. Но дело было сделано: М. Жарова мы сняли.

Ведущий «Кинопанорамы» 3. Гердт, работая в театре и в кино, не мог регулярно принимать участие в передаче. Время от времени ему приходилось уезжать из Москвы на гастроли, на съемки, для выступлений в концертах. И тогда мы приглашали в качестве ведущих талантливых, но еще только начинавших свой творческий путь артистов — Олега Табакова, Ию Саввину, Татьяну Лаврову, Руфину Нифонтову. У них был молодой задор и свой взгляд на искусство, поэтому слушать их было интересно.

Алексей Яковлевич Каплер появился в «Кинопанораме», можно сказать, случайно. Когда он в первый раз согласился вести передачу, ни он, ни мы не предполагали, что это надолго станет для него важнейшим делом. Алексей Яковлевич был очень занят своей прямой работой сценариста, а мы к тому времени уже настроились на то, что в «Кинопанораме» будут разные ведущие. Но случилось чудо! Ведущий и передача нашли друг друга.

Этот тогда уже немолодой человек, рассказывая о событиях кинематографической жизни, вовсе не думал о том, чтобы получше выглядеть на экране. Он не улыбался зрителям, не пытался расположить их к себе. В середине какого-то рассказа мог вдруг сказать: «Ах ты, господи, забыл название... Оно было у меня где-то записано, но не могу найти запись. Ну, ладно, потом найду и скажу, а вы пока посмотрите фрагмент фильма». Иногда он мог в кадре задумчиво почесать щеку, помолчать, а то и взглянуть на зрителей хмуро и сердито...

И вот — покорил всех!

Очевидно, секрет его обаяния заключался в предельной естественности существования перед камерой, а зрительское доверие к нему основывалось на том, что он очень хорошо знал все, что касалось киноискусства. Но не только в этом дело. Была в нем еще, конечно, тайна — тайна личности, тайна таланта. Она-то и приковывала к себе зрителей.

Он мог позволить себе говорить вещи совершенно неожиданные. Был случай, когда, представляя фильм, А. Каплер вдруг сказал: «Да, чтобы не забыть: когда едете за город, берите с собой хлеб или крупу — покормить птиц». И никто не удивлялся, что это говорится в «Кинопанораме». Иногда он рассказывал анекдот или происшествие, которое случилось с ним недавно. Он разговаривал со зрителями так, как разговаривают в узком дружеском кругу, где можно и отвлечься от темы, делясь мыслью, которая пришла в голову именно сейчас.

Сразу после передачи Алексей Яковлевич стремительно бежал из студии наверх, к режиссерскому пульту, и спрашивал: «Ну, как?» Ведь он себя не видел — передача шла без записи. Мы говорили, что все хорошо, и говорили искренне, но он нам не очень верил и задавал еще вопросы, пытаясь понять: а вдруг мы чего-то недоговариваем?

Ведущим «Кинопанорамы» А.Я. Каплер был с 1964 по 1971 год. Он очень много сделал для совершенствования этой передачи и роста ее популярности. Но значение его работы в кадре выходит далеко за рамки конкретной программы. Это был один из тех людей, чье присутствие на экране необходимо и зрителям и самому телевидению, чтобы оно могло раскрыть свои удивительные возможности.


^ В. Рачковская

Музыкальный экран


Воспоминания мои не претендуют на полное и тем более хронологическое изложение всего, чем занималась в первые годы своего существования Главная редакция музыкальных программ телевидения. Статус главной она получила в конце 1957 года, и мне довелось быть ее первым главным редактором. С тех пор прошло три десятилетия, естественно, многое стерлось в памяти, а записей я, к сожалению, никаких не делала. Тем не менее что-то запечатлелось для меня на всю жизнь.

Сразу оговорюсь, что вспоминать буду только о наиболее значительных работах в так называемом «серьезном жанре» — оперных, балетных постановках, творческих вечерах, музыкально-познавательных передачах конца 50-х — начала 60-х годов.

Итак, группа редакторов и режиссеров музыкальных программ, работавшая на телевидении ранее, дополнилась редакторами, пришедшими из музыкальной редакции радио (это Ю. И. Зорова, М. В. Успенская и я). Всего двадцать два человека.

Главная редакция — это ко многому обязывало. Необходимо было расширить репертуар, привлечь к участию в программах крупнейших мастеров, найти новые формы передач. Вообще сделать музыкальное телевидение более интересным. И перед нами возник вопрос: с чего начать? Почти ежедневно мы собирались, обсуждали каждое предложение, каждую поданную идею, мечтали, фантазировали. Часто фантазии опережали наши пока весьма скромные возможности.

Нам представлялось, что одним из путей формирования телевизионного репертуара мог бы стать поиск экранного решения ряда музыкальных произведений, имеющихся в записи на радио. Эти записи давали возможность выбрать произведения для создания прежде всего телевизионных концертных программ и привлечения к съемкам и к выступлениям в концертах ведущих исполнителей. Так с приходом редакторов радио на телевидение протянулась ниточка творческой связи двух музыкальных редакций.

Но только концертные программы, пусть и разнообразные, — этого, конечно, было мало. Хотелось показать телезрителям и музыкальные спектакли — оперы, оперетты. Естественно, сначала отбирались сочинения более камерного плана, с небольшим количеством действующих лиц, без массовых сцен. Лимитировали нас и размеры студийной площадки и, конечно, очень ограниченные материальные средства редакции.

Начали мы с одноактной оперы А. Аренского «Рафаэль», рассказывающей о любви великого итальянского художника.

Сразу хочу пояснить.

И эта опера и все последующие оперные и балетные телепостановки готовились как спектакли — со сценическим действием, с декорациями, реквизитом, костюмами. Как и все передачи тех лет, наши постановки шли прямо в эфир, были «живыми». Но шли они под фонограмму: музыка записывалась предварительно. Ведь телевизионные студии тогда не были приспособлены к тому, чтобы расположить в них, как в театре, хор и оркестр с дирижером. Поэтому нам приходилось использовать уже имеющиеся на радио музыкальные записи или делать их самим. Но при этом мы старались сохранить в телепостановке тех же исполнителей, чьи голоса звучали в записи. И лишь иногда режиссер, желая создать на экране наиболее достоверный внешний образ оперного героя, заменял певцов на драматических актеров.

Нашим главным режиссером стал Г. В. Кристи, ученик Станиславского, человек с богатым театральным опытом, обладавший высоким профессионализмом, хорошим вкусом и к тому же большой работоспособностью. Одной из первых его телевизионных работ была одноактная опера С. Рахманинова «Скупой рыцарь».

Вскоре зрители увидели на экранах телевизоров одноактную оперу Н. Римского-Корсакова «Вера Шелога», воскрешающую эпоху царствования Ивана Грозного, оперу Ц. Кюи «Кавказский пленник», задорную комическую оперу Дж.- Б. Перголези «Служанка-госпожа» с участием народного артиста СССР Алексея Кривчени и трогательную «Асю» М. Ипполитова-Иванова (по повести И.С.Тургенева). Все эти одноактные оперы с малым составом исполнителей не могли, несмотря на прекрасную музыку, войти в репертуар оперных театров из-за своей небольшой продолжительности. А для нас это был настоящий кладезь.

Ну а как показать телезрителям многоактные оперы — известные, популярные, любимые? Скромные наши возможности, конечно, создавали немало трудностей, но они же рождали и новые формы передач. Мы начали готовить небольшие спектакли, в которых сцены из опер соединялись с драматическими сценами.

Первой такой передачей стала «Кармен». Драматургически она строилась как воспоминания Хозе о всех происшедших событиях. Фрагменты из оперы Ж. Бизе сочетались в этой передаче с инсценированными отрывками из новеллы П. Мериме. С включением эпизодов романа А. Дюма «Дама с камелиями» прозвучали сцены из оперы Дж. Верди «Травиата». Таким же образом мы показали «Царскую невесту» и «Майскую ночь» Н. Римского-Корсакова, «Севильского цирюльника» Дж. Россини и много других опер русских и зарубежных авторов. Так родился цикл передач под общим названием «По страницам любимых опер». Каждый небольшой спектакль имел свое телевизионное решение. И автор этих музыкально-литературных композиций Зоя Чернышева, и редакторы, и режиссер Наталия Баранцева проявляли много выдумки, часто находили интересные сценарные повороты и приемы экранного воплощения музыки.

Не менее увлекательной была работа над теленовеллами, в основе которых лежало не музыкальное, а литературное произведение. По нему создавался сценарий спектакля, предусматривавший органичное включение в передачу музыки, созвучной характеру литературного материала и отображаемой эпохи. Так было экранизировано несколько рассказов К. Паустовского, в том числе «Корзина с еловыми шишками» (с музыкой Э. Грига), «Старый повар» (с музыкой Моцарта), «Музыка Верди». Так была создана и музыкальная новелла «Нунча» (по одной из «Сказок об Италии» М.Горького), где особенно удалась сцена карнавала. Над постановкой всех этих теленовелл работал режиссер Николай Хробко. Припоминаю еще спектакль «Веселые нищие», в котором зрители встретились с поэзией Р. Бёрнса и песнями Г. Свиридова.

Редакция пополнялась новыми редакторами и режиссерами. Прибавлялось время для музыкальных телепрограмм — они теперь шли ежедневно. Нужно было искать, искать!

Постепенно нам становилось тесно в рамках уже записанных музыкальных произведений. Мы изыскивали любую возможность самим записать небольшие оперы, оперетты, балетную музыку для задуманных нами телевизионных спектаклей. Правда, это опять-таки делалось в основном с помощью радио — его оркестров, хора, солистов. Ниточка наших связей становилась все прочнее.

Все более крепла мысль о телевизионном показе сочинений редких, малоизвестных — и не только из классического наследия, но и из числа новых произведений советских композиторов.

Коллектив редакции стал первооткрывателем ряда новых опер. В их числе — опера А. Александрова «Бэла», «Джамиля» М. Раухвергера, «Дороги дальние» А. Флярковского, оперный триптих грузинского композитора О. Тактакишвили, опера А. Власова «Ведьма», в работе над которой принял участие Б. А. Покровский.

Шли недели, месяцы. Каждый из них был новым шагом, новой ступенькой в развитии музыкального телевидения.

Радостным событием для всех нас стало открытие в 1958 году 600-метровой телевизионной студии. Тогда она казалась огромной, думалось, в ней можно осуществить самые смелые замыслы. Ведь и телевизионная техника здесь была обновлена.

Открытие студии превратилось в праздник и для зрителей: был дан гала-концерт. Чтобы показать размеры студии, в начале концерта через нее проходил маршем духовой оркестр.

Новый студийный павильон позволил показывать целиком, с массовыми сценами, не только оперные, но и балетные спектакли.

Первым таким спектаклем стала «Раймонда» А. Глазунова. Балет был поставлен на телевидении в содружестве с коллективом Большого театра по инициативе известной балерины С. Н. Головкиной. Она исполнила и партию главной героини. Телевизионным режиссером был Николай Бравко, прекрасно показывавший балетные спектакли и цирковые представления. Над постановкой «Раймонды» все работали увлеченно. Ведь это был первый многоактный балет на телевидении. Энтузиазма были полны не только создатели спектакля и исполнители, но и работники постановочной части Большого театра. Они помогали нам в подборе декораций, костюмов и реквизита, причем делали это в свое нерабочее время, иногда даже в ночные часы.

Тогда, в конце 50-х — начале 60-х годов, процесс создания каждой музыкальной постановки горячо переживался всем коллективом редакции и надолго запоминался. А о том, как много сил и времени отдавали мы пополнению телевизионного репертуара, говорит такой факт: ежемесячно в эфир выходило три-четыре, а то и больше новых оперных и балетных спектакля.

С каждым годом и месяцем телевидение собирало у экранов все больше зрителей. И у нас возникло желание приобщить эту растущую аудиторию к основам музыкальной грамоты. Мы задумались над организацией музыкально-образовательных передач. Так появился цикл коротких телеуроков, который его авторы Анатолий и Софья Клиот назвали «Как прочесть песню?».

Из этих передач зрители узнавали названия нот, их расположение на нотных линейках и на клавиатуре рояля, их длительность. Каждый раз в телеурок включался небольшой фрагмент популярной в те годы «Песни о Щорсе» М. Блантера на стихи М. Голодного. Постепенно, такт за тактом осваивали зрители основы записи звучащей музыки. В конце каждой передачи они получали задание и должны были присылать на студию свои ответы. Цикл вызвал немалый зрительский интерес. С каждым выходом в эфир к нему прибавлялись все новые «телеученики».

Наряду с циклом «Как прочесть песню?» появился «Музыкальный словарь», в котором пояснялось значение музыкальных терминов. В те же годы возник «Музыкальный киоск», существующий на телевизионном экране и сегодня. Первыми его ведущими были Л. Голубкина и А. Ширвиндт.

И еще об одной популярной в те годы музыкально-познавательной программе мне хотелось бы вспомнить. Это «Музыкальная викторина». Передачи шли регулярно. В занимательной форме они рассказывали о жизни и творчестве выдающихся музыкантов, об истории создания и содержании отдельных музыкальных произведений. Часто викторины бывали тематическими, например «Сказка в творчестве русских композиторов» или «Природа в творчестве русских композиторов», иногда посвящались одному композитору или поэту, чье искусство нашло широкое отражение в музыке. В передачах исполнялись сцены и арии из опер, романсы, инструментальные пьесы, симфонические сочинения — исполнялись, но, естественно, не назывались. Вопросы ставились самые разнообразные. Ответы на них должны были дать зрители в своих письмах. Каждый следующий выпуск викторины начинался с чтения наиболее интересных ответов.

Задумывая эту передачу, мы и не представляли себе, какой поток писем пойдет в наш адрес. Письма разбирали все — редакторы, режиссеры, ассистенты. Случалось, что перед очередным выходом в эфир в редакции объявлялся субботник, и весь коллектив дружно читал почту викторины. А в конце сезона зрителей ждал сюрприз. Самые активные из них и, конечно, набравшие наибольшее количество очков были приглашены в студию на заключительную передачу. Причем это были не только москвичи. Мы вручали победителям «Музыкальной викторины» из разных городов дипломы и памятные сувениры — портреты и бюсты композиторов, пластинки с автографами музыкантов.

Но продолжу рассказ об оперных и балетных телевизионных спектаклях.

Во второй половине 50-х годов на радио был записан ряд опер советских композиторов. Музыкальным руководителем записей опер Б. Шехтера «Пушкин в изгнании» и С. Баласаняна «Бахтиор и Ниссо» был только что пришедший в Большой симфонический оркестр радио на стажировку Альгис Жюрайтис. Мы решили перенести оба произведения на телеэкран. Работа над телевизионными вариантами этих опер запомнилась прежде всего тем, что в ней приняли живейшее участие сами авторы.

Оперу «Пушкин в изгнании» (по роману И. Новикова) ставил Юрий Петров, тогда режиссер Большого театра. Самым ответственным моментом был выбор драматического актера на роль Пушкина, оперную партию которого исполнял солист Большого театра Евгений Белов. После долгих поисков и многих проб роль поручили артисту Театра имени Ленинского комсомола Юрию Колычеву.

Спектакль, судя по отзывам, получился удачным. К тому же телевидение первым осуществило постановку этого произведения, необыкновенно трогательного, отличающегося большой музыкальной выразительностью. Жаль, что опера «Пушкин в изгнании» не вошла в репертуар театров. Может быть, к ней еще вернутся.

Опера «Бахтиор и Ниссо» уже ставилась, на сцене Таджикского театра оперы и балета, но москвичи знакомились с ней впервые. Написана она была по одноименному роману П. Лукницкого. Постановку осуществил Олег Моралев, впоследствии также режиссер Большого театра. И композитор С. А. Баласанян и автор романа много времени отдали подготовке телеспектакля, приезжали на репетиции. Павел Николаевич Лукницкий так загорелся этой работой, что на премьеру привез нам из своей коллекции таджикские тюбетейки, и все очень беспокоились, чтобы они после спектакля не попали по ошибке в реквизит телевидения. Кстати, это был не единственный случай такого рода. Помню, как приносили из дома старинную чернильницу и гусиное перо для сцены в «Севильском цирюльнике», где Розина — Мария Звездина писала записку графу Альмавиве.

За сравнительно небольшой промежуток времени телевидение познакомило зрителей с большим числом новых опер, причем мы не ограничивались произведениями композиторов московских, но обращались к сочинениям композиторов других республик и городов. А сцены из музыкальных постановок различных театров часто показывались нами в передачах цикла «По страницам опер и балетов советских композиторов». Включались они и в программу многочисленных творческих вечеров композиторов, которые готовило телевидение.

Большое внимание уделяли мы в те годы творчеству С. С. Прокофьева. Кроме творческого вечера, который вел Дмитрий Кабалевский, режиссер Юрий Богатыренко осуществил три крупные передачи: «Путешествие в сказку», «Прокофьев-драматург» и телевизионный рассказ о киномузыке композитора. А балетмейстер Большого театра Алексей Варламов показал зрителям хореографический вариант музыкальной сказки «Петя и волк».

Поскольку речь зашла о хореографии, мне хотелось бы сказать здесь о замечательной работе балетмейстера Владимира Варковицкого — телевизионной постановке балета Б. Асафьева «Граф Нулин». В постановке участвовали такие выдающиеся мастера, как Ольга Лепешинская и Сергей Корень. Балет был снят на пленку и стал одним из первых спектаклей, которые наше телевидение показало за рубежом.

Выше я уже упомянула ряд имен известных композиторов, артистов, режиссеров, принявших участие в создании музыкальных телепередач. Поначалу в редакции не верили, что многие из них придут к нам. Ведь мы еще не успели утвердить себя, завоевать авторитет. К тому же наши постановочные средства и технические возможности были весьма скромными. Казалось бы, кто же из мастеров искусств, маститых и молодых, станет тратить свое время на пробы и репетиции, не зная, что из всего этого получится. Но они с готовностью откликнулись на наше обращение к ним. Разгадка, видимо, в том, что творческого человека всегда влечет новое, неизведанное и он готов искать, экспериментировать.

Так пришел к нам кинорежиссер Г. В. Александров и увлекательно рассказал зрителям о своей работе с композитором И. О. Дунаевским над музыкальными фильмами. В авторском вечере Арама Хачатуряна согласились выступить Д. Д. Шостакович и Ю. А. Завадский. А в вечере, посвященном творчеству Ю. А. Шапорина, участвовал молодой композитор Родион Щедрин. Когда мы знакомили зрителей с искусством балетмейстера Касьяна Голейзовского, то в поставленных им хореографических миниатюрах танцевали только начинавшие свой творческий путь Екатерина Максимова и Владимир Васильев.

Большую, неповторимую страницу в историю музыкального телевидения вписали С. Я. Лемешев и Г. К. Отс. И тут снова сыграли свою роль контакты, уже налаженные с этими мастерами в редакции радио.

Лемешева, с его чудесным голосом, необыкновенным артистизмом и обаянием, зрители услышали и увидели на экранах телевизоров в опере Э. Направника «Дубровский» и опере Ж. Массне «Вертер». А в опере А. Рубинштейна «Демон» встретились уже два замечательных певца — Сергей Лемешев в роли Синодала и Георг Отс в роли Демона.

Это оказалась чрезвычайно сложная работа, сложная даже в организационном отношении. Ведь оба главных исполнителя были предельно заняты в театре и в концертных выступлениях. Особенно трудно приходилось Г. Отсу: ведь театр «Эстония», солистом которого он был, находился в Таллине. К тому же много времени отнимали гастрольные поездки. И вот в свободные дни, часто по пути на гастроли и обратно, выбирал Г. Отс время для приезда на Шаболовку. А режиссер Виталий Головин, ставивший «Демона», приспосабливал график записей и репетиций к этим дням и часам.

Даже генеральная репетиция и премьера «Демона» были запланированы на дни, вплотную примыкающие к гастролям певца; генеральная репетиция — по дороге туда, премьера — сразу по возвращении. В распоряжении Г. Отса был всего один день. Нужно было сыграть спектакль, к тому же сложный грим Демона требовал работы на несколько часов. А тут еще новое и чрезвычайное обстоятельство: в Москве неожиданно обнаружен случай заболевания оспой, поэтому въезд в город ограничен, а выезд невозможен без справки о прививке. Как быть? Ведь Георг Карлович в тот же вечер должен вернуться в Таллин, там своя премьера.

Как всегда на телевидении в те времена, нас выручил общий энтузиазм: найден и привезен на студию врач, после спектакля певцу сделана прививка, выдана справка, и он вылетел в Таллин.

Очень кропотливой и интересной была работа над телевизионным творческим вечером Г. Отса. Решен он был постановочно, с использованием студийных выгородок. В программу входили сцены и арии из русских, эстонских, зарубежных опер и оперетт, песни советских композиторов. Вся программа репетировалась в Таллине, а затем Георг Отс и режиссер Эстонского телевидения Артур Ринне вместе с режиссером нашей студии Александром Гладышевым показали ее московским телезрителям.

Этот творческий вечер был не единственным, который мы привезли из другого города. Настоящим телевизионным праздником балета стал вечер крупнейших наших танцовщиков ленинградцев Наталии Дудинской и Константина Сергеева. Для передачи было отобрано все то, что они считали наиболее значительным и удачным в своем творчестве. И, конечно же, дуэт из балета Кара Караева «Тропою грома» — своего рода визитная карточка этих выдающихся мастеров танца.

Таким же образом в Ленинграде был подготовлен творческий вечер коллектива театра Музыкальной комедии.

Приходили к нам в редакцию, принимали участие в наших передачах и многие зарубежные гости, посещавшие Советский Союз. В их числе такие выдающиеся музыканты, как композитор Игорь Стравинский, певцы Марио дель Монако, Поль Робсон, Има Сумак, молодой пианист Ван Клиберн.

Вспоминается комическая история, связанная с пребыванием в студии Вана Клиберна. Это было во время его второго приезда в Москву, в 1960 году. Публика полюбила талантливого музыканта в дни Первого конкурса имени П. И. Чайковского, и нам хотелось вновь доставить удовольствие телезрителям. Ван Клиберн охотно согласился выступить, приехал в студию. Время начинать концерт, а пианист исчез. И режиссер, и редактор, и помощники режиссера бросились его искать — и обнаружили в соседней студии. Там в это время шла репетиция передачи с участием тоже очень популярных тогда... Белки и Стрелки — двух собачек, побывавших в космосе. В обнимку с ними и сидел Ван Клиберн перед фотоаппаратом (этот снимок сохранился).

Новый и важный этап нашей работы был связан с показом музыкальных спектаклей, созданных в других городах — Ленинграде, Риге, Вильнюсе, Киеве, Минске. И вот начались поездки, просмотры, запись фонограмм. Затем исполнители, вместе с декорациями, костюмами и всем театральным реквизитом, отправлялись в Москву. А дальше шел сложный процесс приспособления спектакля к условиям телевизионного показа. Здесь было над чем поломать голову, прежде чем удавалось «вписать» в студийную обстановку произведение, родившееся на сцене театра. Зато наш репертуар значительно расширился.

Ленинградский Малый оперный театр привез в Москву оперу А. Ручьева «Машенька» и балет М. Чулаки «Юность»; еще один балет М. Чулаки, «Сказка о попе и работнике его Балде», показал Рижский театр оперы и балета; оперный театр из Вильнюса предложил телезрителям оперу С Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и балет Э. Бальсиса «Эгле — королева ужей». Этот перечень можно было бы продолжить. Московские музыкальные театры также рекомендовали ряд спектаклей для переноса их на телеэкран.

Естественно, работа, о которой здесь говорится, потребовала немалой выдумки и изобретательности от телевизионных режиссеров нашей редакции. Некоторые из них уже были мной упомянуты выше. Назову еще Викентия Серкова, Елену Мачерет, много сил вложившую в показ балетных спектаклей, и Григория Гутгарца. И, конечно, нельзя не упомянуть редакторов, работавших в те годы над передачами так называемого серьезного жанра. Это, прежде всего, Юлия Зорова, Ванда Савнор, Виктория Михалевская, Елена Семенова, Федор Марченко.

Постепенно возможности наши расширялись, технических средств становилось больше. Мы уже могли позволить себе заказать съемку концертных номеров на киностудиях Москвы и даже Ленинграда.

В связи с этим вспоминается поездка в Ленинград, к известному балетмейстеру Ф. В. Лопухову. Молодым танцовщиком довелось ему участвовать в балетных постановках Михаила Фокина. Федор Васильевич хорошо помнил эти постановки и стал своего рода хранителем их хореографии. Я решила обратиться к нему с просьбой помочь нам возродить некоторые из этих работ. Помню, он был удивлен и обрадован проявленным в те годы интересом к творчеству М. Фокина. Федор Васильевич оказался замечательным рассказчиком. Он прожил большую жизнь в балете. Ему было что рассказать, а нам было что послушать, чему поучиться, что позаимствовать.

В результате общения с Ф. В. Лопуховым в Ленинграде были заказаны съемки балетной сюиты «Шопениана» и одноактного балета Л. Минкуса «Пахита». Отлично исполненные балетной труппой Ленинградского Малого оперного театра, постановки эти получились на экране праздничными, красивыми.

В августе 1959 года в австрийском городе Зальцбурге проводился в рамках ежегодного Моцартовского фестиваля симпозиум на тему «Опера и балет на телевидении». Мы представили туда сцену из оперы С. Рахманинова «Скупой рыцарь» и два уже упоминавшихся одноактных балета — «Графа Нулина» и «Пахиту». Это был первый выход музыкальной редакции телевидения на международный форум. И выход весьма успешный. С радостью и гордостью принимали мы слова одобрения и поздравления присутствующих. А на фестиваль привезли свои работы представители многих стран мира. Особенно удачно прошел показ балетных телеспектаклей.

Зарубежные телевизионные компании просили выслать им пленку. И даже долгое время спустя после фестиваля письма с заявками приходили на студию.

Интересен и такой эпизод, связанный с поездкой в Зальцбург. По дороге, на аэродроме в Вене, пленку пытались задержать. Нам долго пришлось убеждать таможенников, что съемки оперы и балетов ни для кого не представляют опасности. «А если там советская пропаганда?» — говорили они. Всю пленку проштемпелевали, взяли за нее денежный залог и потребовали от нас, чтобы перед вылетом обратно мы вновь предъявили ее. Формальности были соблюдены, и бдительные таможенные чиновники могли убедиться, что возвращается та же самая пленка.

И все-таки показ ее на фестивале действительно стал пропагандой — пропагандой успехов нашего молодого телевизионного искусства.

Так постепенно набирало силу музыкальное телевидение.


^ М. Успенская

Телеэстрада:

как это было?


Первой передачей, от которой отсчитывается история советского телевидения, был эстрадный концерт — 15 ноября 1934 года в крошечной студии на улице 25 Октября в Москве И. Москвин прочитал для немногочисленных зрителей рассказ «Злоумышленник», пела певица, танцевала (на «пятачке»!) балетная пара. Сборный эстрадный концерт входил в первую студийную программу телецентра на Шаболовке весной 1938 года. А в 1958 году таким же концертом было ознаменовано открытие 600-метровой, огромной по тем временам, новой шаболовской студии. В ней тогда маршировал духовой оркестр, пели и танцевали артистические коллективы, выступал В. Филатов с дрессированными медведями...

Словом, не будет преувеличением сказать, что телевидение начиналось с эстрады!

Долгое время телевизионные концерты велись примитивно: диктор объявлял номер (или давался титр), а потом исполнение показывалось на крупном или среднем плане — вот и все. Для того чтобы привнести в показ концертных телепрограмм какое-то разнообразие, не было ни подходящих технических средств, ни необходимых творческих кадров.

Состоявшийся в 1957 году Московский фестиваль молодежи и студентов стимулировал развитие телевидения, в том числе и эстрадно-музыкального вещания. Вскоре появились новые передачи, посвященные песне. Песни не только исполнялись с экрана — их разучивали со зрителями. Чаще стали приходить в студию артисты эстрады. Были среди них и выдающиеся мастера — Л. Русланова, К. Шульженко, Л. Утесов, Г. Великанова, М. Миронова, Н. Смирнов-Сокольский, П. Рудаков и другие. Но их не хватало на все передачи, и приходилось привлекать для выступлений по телевидению артистов совсем иного уровня, что вызывало оправданное недовольство зрителей.

Если до второй половины 50-х годов телевидение показывало преимущественно готовые концертные номера, то затем все шире развертывается работа по созданию собственных эстрадных программ. Такие передачи, как «Эстрадно-танцевальные вечера», «Учитесь танцевать», «Путешествие за песней», «Дом-мажор», готовились уже сценариям, пусть несколько примитивным, но «с надеждой на будущее». В этих передачах были уже свои ведущие — хореограф Л. Школьников, артисты В. Андреев, Р. Макагонова и другие.

В 1959 году состоялся первый балетно-цирковой телеспектакль «Ночь перед Рождеством» (по повести Гоголя). Чего только не придумали сценаристы Н. Эрдман и Н. Зиновьев (он же был режиссером спектакля, а художником — Н. Махно). Вся студия заполнилась цирковыми приспособлениями: батутами, трапециями, висячей проволокой, подкидными досками. «Черти артисты цирка — резвились в небе, Солоха на метле влетала в трубу своей хаты, плясали девчата и парубки, плясал дрессированный медведь Гоша... Был в этом ярком, веселом представлении и полет Вакулы с чертом в Петербург к царице, и пышный, нарядный танцевальный дивертисмент во дворце (в исполнении артистов балета Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко). Зрители увидели увлекательный спектакль с множеством фрагментов цирковых номеров и сценами из балета Б. Асафьева «Ночь перед Рождеством». Режиссер Н. Зиновьев, вероятно, впервые в истории и цирка и телевидения использовал классическое литературное произведение как основу для создания балетно-циркового зрелища. И опыт удался.

Много работали мы в те годы и над опереттой. В 1958 году попробовали провести эксперимент — съемку с кинескопа оперетты Е. Жарковского и Л. Кассиля «Дорогая моя девчонка». Изображение получилось нечетким, но запись все же пошла в эфир. Зрители нас не ругали, и мы вздохнули с облегчением. А вскоре кинорежиссер Ю. Чулюкин тем же способом снял новую оперетту А. Островского и С. Богомазова «Однажды на пароходе». В ней участвовали отличные актеры — М. и Г. Менглет, Г. Вицин, О. Викландт. Эта работа вызвала хорошие отзывы прессы и зрителей.

В том же году в нашу музыкальную редакцию пришел замечательный мастер искусства оперетты, блестящий рассказчик с удивительной памятью, глубокой эрудицией и редким даром импровизации — Григорий Маркович Ярон. В своих передачах он был автором и ведущим, режиссером и актером. Хотя в качестве основы этих передач использовался вариант, подготовленный для радио, но специфику телевидения Г. М. Ярон улавливал чутко.

«Экран требует концентрации внимания на основном, главном, — говорил он. — Материал надо ужимать, а не растягивать. Делать интересное, динамичное зрелище». Он беспокоился: «Послушай, как я говорю. Четко? Не длинно? Телевизор не выключат?» Телевизор не выключали. Передачи с участием Г. М. Ярона всегда привлекали зрителей.

Человек веселый и жизнерадостный, Григорий Маркович в то же время был очень требователен к себе и другим в работе. Тут он утрачивал обычную невозмутимость. Он взрывался от гнева, обнаружив у актера плохое знание музыки, текста, расстраивался от неудачного оформления передач банальными «статуйками» и «колоннадочками». Ярон любил телевидение и зрителей. Берег многочисленные зрительские письма, дорожил ими. Его передачи по истории советской оперетты, а также о творчестве И. Кальмана, Ф. Легара, Ж. Оффенбаха, И. Штрауса были сняты с монитора для фонда телевизионных записей. Нужно добавить, что в этот фонд вошли и монтажи советских и зарубежных оперетт, поставленных режиссерами Н. Зиновьевым, Н. Рубаном, М. Дотлибовым и другими.

В начале 60-х годов состав музыкальной редакции, в которую входил наш отдел массовых жанров, значительно пополнился. К нам пришла группа редакторов радио вместе с новым главным редактором В. М. Меркуловым. Появилась возможность более тщательно и разнообразно строить передачи. Работы хватало всем!

Вместо недолго просуществовавшей программы журнального типа «Наш клуб» я предложила другой музыкальный журнал, «Вечерние встречи», с более широкими задачами. Он должен был не только сообщать новости музыкальной жизни, но и давать критический разбор сочинений композиторов. Первая страница отводилась для выполнения заявок зрителей и ответов на их вопросы. Ведущий этой страницы артист В. Соколов всегда просил зрителей писать, чем их привлек тот или иной номер. Так появлялся материал для обмена мнениями в следующих передачах. С новостями в области исполнительского искусства знакомили музыковеды Я. Платек и Г. Гинзбург. В следующей странице ленинградский композитор А. Пен-Чернов впервые на телевидении рассказывал об истории джаза, подкрепляя свой рассказ демонстрацией интереснейших кинопленок. Авторы-юмористы Д. Иванов и В. Трифонов выступали со специально сочиненными репризами, в которых оценивали премьеры эстрады (нередко эти оценки оказывались весьма критическими). И, наконец, существовала страница, посвященная советской песне — не только ее успехам, но и неудачам. Вела страницу музыковед Ж. Дозорцева.

Мне вспоминаются в этой связи два журнальных сюжета. В одной из передач Ж. Дозорцева заговорила о причинах феерической популярности песни Ю. Саульского «Черный кот», которую пели тогда все от мала до велика. В ответ на высказанное ею скептическое отношение к этой незатейливой песенке посыпались негодующие зрительские письма: «Не трогайте черного кота!» А через несколько передач музыковед в своей странице продемонстрировала шесть песен известных советских композиторов и показала, что они очень похожи по мелодико-гармоническому строю. Авторы обиделись, пожаловались. И тележурнал, успешно просуществовавший несколько лет, был закрыт.

Кроме повседневных передач наш отдел массовых жанров готовил также праздничные эстрадные программы. В качестве ведущих приглашались известные актеры и дикторы. Эти программы снимались на пленку (вначале на кино-, а потом на видео-). Последний «живой» праздничный концерт состоялся новогодним вечером в конце 1957 года. Зрители увидели выступления эстрадных оркестров под управлением Э. Рознера и Л. Утесова.

Искусству телевизионного «показа» музыки нигде не учили. К сожалению, большинство режиссеров и операторов слабо разбирались в музыке и ее исполнении. Поэтому долгие годы профессиональный уровень значительной части наших творческих работников был невысок. Осваивать новые и сложные профессии редактора и режиссера музыкального телевидения можно было только на практике, и к тому же в условиях очень нелегких. Ведь для многих передач мы не располагали ни сценарием, ни репетиционным временем. Если оно и выделялось, то часто было настолько ограниченным, что мы едва успевали решить, откуда должен войти в кадр актер или ведущий, как двигаться по студии, какие титры будут сменять друг друга, когда давать пленку... Редактору приходилось ломать голову: чем заполнить отведенное эфирное время — сольным концертом, сборной программой, концертом оперетты, цирковыми выступлениями? Часто режиссер и ассистент режиссера узнавали, что же им предстоит показывать, чуть ли не в последнюю минуту.

Слабый профессионализм приводил к курьезам. Например, во время показа оркестра некоторые режиссеры подавали с пульта команды операторам: «Покажи скрипку! Не эту. Большую. Она на полу между ногами... Трубу! Другую, скрученную...» Один режиссер имел обыкновение менять кадропланы оркестра по счету «раз, два, три» (при этом могло исполняться произведение на две, четыре четверти...). Тот же непрофессионализм сказывался и в оформлении студии и в работе со сценариями и с актерами. Профессионалом почти всегда был ассистент режиссера, что неудивительно: ведь для подготовки только этой категории работников телевидения существовали постоянные курсы. Обычно ассистент вместе с редактором включался в работу с момента зарождения замысла передачи. Впоследствии такие ассистенты становились хорошими телевизионными режиссерами (Ю. Богатыренко, Л. Карп, Е. Ситникова, В. Белоусов и другие).

Настоящая удача сопутствовала только тем программам, над которыми вся творческая группа — редактор, режиссер, ассистент и помощник режиссера, операторы, художник, осветители, бутафоры, звукорежиссер — работала как единый организм. Наглядное доказательство пользы такого содружества — памятная не одному поколению телезрителей передача «На голубой огонек». Придумал ее, вместе с сотрудниками нашего отдела массовых жанров, режиссер-документалист А. Габрилович. Телевизионное кафе «На голубой огонек» (позже его называли просто «Голубой огонек», «На огонек») стало центром творческой жизни всей музыкальной редакции.

Идея создания такой передачи вызвала у руководства шок.

—На глазах телезрителей люди будут пить кофе?!

—Да!

—Есть пирожные, печенье, яблоки?

—Да, да, да!.. Но главное — они же будут петь, танцевать, читать, играть на музыкальных инструментах, рассказывать интересные истории о себе и своих товарищах по искусству. Они придут к телезрителям после спектаклей, концертов...

Разрешение получили. Первый «Огонек» зажегся 6 апреля 1962 года. Истоки его приписывали телевизионной передаче, посвященной встрече с героями ледокола «Седов» в 1940 году; «Эстафете новостей». Возможно. Но мне кажется, что ближе всего «Огонек» первых лет к знаменитой «Летучей мыши» Н. Ф. Балиева. Там ведь тоже артисты собирались вечерами, обменивались новостями, шутили, разыгрывали друг друга, пели, импровизировали. На встречи приглашали своих друзей, знакомых, поклонников искусства. Это был первоначально артистический клуб, который впоследствии сильно изменился, став театром.

В чем-то похожие изменения затронули и наше телевизионное кафе, причем с грустным результатом. Требование для «Огоньков» игровых по сути сценариев, запрограммированность, репетиции, приход в большие студии большого количества людей, целых творческих коллективов и почетных гостей — все это разрушило природу задуманного нами жанра. Началось постепенное его угасание.

Но в течение нескольких первых лет существования «Огонька» зрители еженедельно «в субботу, позабыв про все заботы», как пелось во вступительной песенке Л. Куксо и В. Чернышева, вместе с соседями и друзьями собирались у экранов телевизоров (ведь тогда еще не каждая семья имела телевизор). Затихали улицы. Передача обрела популярность с первого же выхода в эфир. Шла она в те годы, естественно, «живьем», не только без сценариев, но и без репетиции концертных номеров. Актеры на репетиции не приезжали. Почему-то считалось, что Шаболовский телецентр находится на окраине Москвы и ехать до него далеко. К тому же труд артистов оплачивался у нас значительно ниже, чем в концертных организациях, а времени телевидение отнимало много. Значение рекламы, которую оно создает выступающему, тогда еще не осознавалось.

Как правило, редакторы и режиссеры (чаще совместно) создавали сценарный план передачи. Приглашались авторы и со стороны, но они далеко не всегда чувствовали специфику жанра: «Огонек» требовал калейдоскопичности, броскости, коротких номеров и реприз, а не длинных интермедий, сбивающих темп «живого» телевизионного действия. В сценарном плане программировались варианты: если не успеет на передачу актер такой-то, в этом месте выступит другой. Планировались «пустоты» на случай возможного появления звезд. Прямо с поезда или самолета могли приехать в студию Г. Отс из Таллина, Ю. Гуляев из Киева, Э. Пьеха из Ленинграда, Б. Закиров из Ташкента или зарубежные гости — И. Сумак, Р. Караклаич, Дж. Марьянович и еще многие знаменитые артисты. Их встречали наши редакторы В. Шатрова, Ю. Зорова, Н. Водопьянова, К. Сирмбарт и другие. По дороге на Шаболовку договаривались о репертуаре и «что про них сказать».

Уже во время передачи нередко можно было увидеть осторожно пробирающегося к ведущим, а то и ползущего на четвереньках редактора или помощника режиссера с запиской. Оператор жестами показывал прибывшему, где ему разместиться, чтобы раньше времени не попасть в кадр. Если случалось, что гость разговорился без меры, ему в воздухе рисовали круги, — мол, «закругляйся». Условных знаков напридумали много, да и как бы мы без них обошлись?..

Передача была сложной и для ведущих, а вели ее обычно дикторы А. Шилова, В. Леонтьева и И. Кириллов. Ведь «живой» трансляции импровизационного действия всегда присущи неожиданности. За кадром, как бы за сценой, работала группа редакторов и помощников режиссера. Что касается телевизионного показа «Огоньков», то быстрее всех с режиссерской работой освоился В. Черкасов, в ту пору наш ответственный редактор (позже, по окончании режиссерских курсов, он стал работать только режиссером). Участие в создании сценарных планов передач помогало ему и в эфире благополучно сводить концы с концами, что было вовсе не просто. Успешно работали над передачей А. Гладышев, Ю. Богатыренко, Е. Ситникова и другие наши режиссеры.

«Огоньки» первых лет были детищем всей редакции. Программу старались разнообразить по жанрам, темпу, ритмам. Обязательно искали сенсацию, «гвоздь» вечера: это могло быть выступление начинающего М. Магомаева; первая песня «дворового цикла» А. Островского и Л. Ошанина в исполнении молодого И. Кобзона; фрагмент новой постановки оперетты, спектакля драматического театра... Это мог быть человек, играющий на пиле; поющий двумя голосами; имеющий редкое хобби... Это могло быть появление перед зрителями известной личности в каком-то новом, непривычном качестве: ученый, читающий свои стихи, артист, демонстрирующий нарисованные им шаржи...

Еще до того, как появился «Огонек», его будущие создатели вместе с журналистами «Эстафеты новостей» впервые принимали на телевидении Юрия Гагарина. В передаче участвовали выдающиеся мастера искусств. Потом состоялись встречи на Шаболовке с новыми героями космоса. Во время одной из таких встреч (это было в 1962 году) проводился конкурс на лучшую песню о космонавтах. Членами жюри были Г. Титов и П. Попович. Премию вручили композитору Я. Френкелю. Эта передача стала, можно сказать, прародительницей современных — правда несколько смещенных в сторону исполнительства — телевизионных конкурсов песни.

Космонавты были желанными гостями «Огонька». Их приход к нам в студию, особенно после очередного полета, превратился в традицию. Юрий Гагарин первым поставил свой автограф на фотоснимке Шуховской башни, долгое время служившем постоянной заставкой «Огонька». Количество автографов на этом снимке быстро росло.

Постепенно круг посетителей телевизионного кафе расширялся. В передачу стали приглашать представителей промышленных предприятий, институтов, учреждений. Они рассказывали о своей работе, главным образом — о достижениях. Встречи на «Огоньке» деятелей искусств все больше утрачивали самостоятельное значение. Произошло смешение жанров, на мой взгляд, неорганичное. Люди, которые были прекрасными мастерами своего дела на производстве, зачастую оказывались скованными и неловкими перед телевизионными камерами. Соседство с людьми искусства, привыкшими к публичным выступлениям, лишь еще больше подчеркивало это. Чтобы как-то поправить положение, с выступающими пытались «работать», попросту говоря — натаскивать их перед появлением в кадре, но результаты оставляли желать лучшего. «Огоньки» стали готовить раз в месяц, потом только по праздничным дням.

С середины 60-х годов все праздничные, а затем и рядовые эстрадные программы на телевидении начали снимать заранее — разрозненными номерами и эпизодами, которые потом монтировались в единую передачу. Стали отдельно записывать смех и аплодисменты. Досъемка слушающих и улыбающихся участников передачи приводила к тому, что они уже и не знали, кому будут улыбаться и аплодировать на экране. Артисты теперь пели, танцевали, играли на музыкальных инструментах под фонограмму. Под нее же часто велись съемки выступлений оркестров. Мотивировалось все это необходимостью повысить качество звучания.

Монтаж позволил переставлять эпизоды в любом порядке. Этой возможностью охотно воспользовались малые и большие телевизионные руководители. В результате единство замысла передачи, пусть не всегда удачного, разрушалось; исчезло ощущение уюта, дыхания студии, сиюминутности телевизионного события.

Конечно, среди «Голубых огоньков» и этого периода встречались хорошо сделанные. Но, по существу, зрители видели уже другую — постановочную в основе своей — передачу. Телевизионная эстрада как бы двинулась навстречу кино. Это были и соперничество и дружба.

В последние месяцы 1965 года меня направили в творческое объединение телевизионных фильмов студии «Мосфильм» («Экран» еще не был создан) для работы над новогодним «Огоньком». Он был назван «Сказки русского леса». По сценарию Н. Фоминой при участии Е. Леонова и О. Анофриева (они же и ведущие) режиссер Ю. Сааков снял нарядное, праздничное представление с прекрасными актерами. В «Сказках русского леса» зрители увидели А. Райкина, Г. Вицина, Ю. Никулина, Е. Моргунова, Э. Пьеху, М. Бернеса, М. Магомаева, балет Большого театра, зарубежные фольклорные ансамбли. На конкурсе телевизионных фильмов в Италии наша работа была удостоена приза «Серебряная роза».

Приближался 1967 год. К нам в редакцию пришли выпускники музыкальных вузов. Молодые редакторы, режиссеры, ассистенты вместе с более опытными сотрудниками стали все чаще задумываться о возможностях обновления телевизионной музыкальной эстрады. Этого требовало время — ведь впереди было Останкино.


^ А. Габрилович

Время

неожиданностей


Вспоминая свою недолгую, с шестидесятого по шестьдесят седьмой год, работу в молодежной редакции телевидения, я сейчас испытываю ощущение, будто эти годы пролетели как один миг, на едином дыхании. Да, наверное, так и было, хотя, как и многие, попал я в редакцию случайно и для себя неожиданно. Впрочем, тогда многое на телевидении было неожиданным и случайным.

В те годы на Шаболовке работали в основном чудаки. В театральных и кинематографических кругах над ними посмеивались. Среди творческих работников по степени престижности телевидение опережало, наверное, лишь студию диафильмов.

Получив во ВГИКе диплом сценариста, я некоторое время был на телевидении внештатным автором. И вдруг мне предложили стать сотрудником редакции молодежных программ. Причем не редактором, а режиссером! Я стал объяснять, что к режиссуре не имею никакого отношения, что у меня другая профессия. И в ответ услышал, что на телевидении профессионалов пока вообще нет и что в этом его сила! Кроме того, мне пообещали, что я буду заниматься привычным делом: готовить небольшие публицистические передачи, разъезжать по стройкам, заводам, колхозам, снимать интересных людей и знаменательные события. Я поверил и согласился.

Но все повернулось по-другому.

Дело в том, что телевидение тогда не имело еще твердой сетки вещания, состоящей из циклов и рубрик. Передачи рождались и умирали, как ночные бабочки. Конечно, какое-то расписание существовало. Но в нем определялось только время выхода в эфир той или иной редакции. А чем будет заполнена эта временная ячейка, зависело от самой редакции. Поэтому постоянно придумывались и предлагались все новые и новые варианты передач. Редакций было немного, их штат невелик, и на каждую из редакций приходилась довольно-таки большая нагрузка.

И вот, поскольку расписание надо было любой ценой заполнять, а режиссеров не хватало, мне сразу же вручили какую-то «беспризорную» передачу, которую следовало выдать в эфир через десять дней.

Теперь, работая режиссером в документальной студии творческого объединения «Экран», я около полугода снимаю каждый фильм. Последние пять лет — это десять фильмов, и все они наперечет. А сколько передач сделал я за семь лет в молодежной редакции? Не упомнить и не перечислить. И не только потому, что времени с тех пор прошло много. В месяц приходилось готовить две-три часовые передачи, которые шли в эфир «живьем». Существовали, правда, трактовые репетиции, когда режиссер собирал в студии участников, отрабатывал предстоящий показ с операторами, звукооператорами, ассистентами. Но, как правило, этих трактов не хватало, и перед эфиром оставалась еще тьма неясностей.

Чудо телепередач тех дней заключалось в их непредсказуемости, в том, что они рождались на глазах у зрителей. Никто — ни автор, ни режиссер, ни сами выступающие — заранее не знали, как все пройдет. Особенно силен был этот элемент неизвестности в публицистических, документальных программах, на которых я специализировался. Ведь в них участвовали непривычные к телекамере люди. Хотя каждый примерно знал, о чем ему предстоит говорить, но заранее предугадать поведение участников передачи, а тем более отрепетировать их действия было невозможно. Иногда более или менее готовые программы в эфире вдруг рассыпались, превращались в кашу. Либо, наоборот, сделанное, что называется, на живую нитку непонятным образом собиралось, выстраивалось и выстреливало в эфир вполне приличной передачей.

От телегруппы работа над прямыми передачами требовала, конечно, колоссального напряжения. И не только сам выход в эфир. Подготовка программы тоже отнимала очень много сил. Я и теперь отчетливо помню то состояние растерянности, которое возникает, когда входишь в пустой, полуосвещенный павильон, где хаотично стоят элементы будущих декораций. Их нужно как-то расставить. Никто, кроме тебя, не знает, как это сделать. Но и ты сам довольно смутно представляешь, что тут должно быть...

Мы не были профессионалами, но каждый день учились своей профессии и открывали (пусть через ошибки) ее секреты. Мы брались за любую работу. У каждой группы была постоянная внутренняя нацеленность на импровизацию. С какой щедростью расточались тогда идеи! И как жаль, что все передачи тех лет бесследно исчезли... Они исчезли из памяти даже тех, кто их делал. Помнится лишь атмосфера, в которой они создавались. Да это и понятно: ведь толком никто из нас и не видел свою работу. Я, например, во время передачи сидел у пульта, хотя к нему не прикасался, а по моей команде ассистент давал указания телеоператорам, звукооператорам, магнитофонным операторам и их ассистентам.

Эта сложнейшая кухня «живого» телепоказа забирала все внимание. Ты сидишь перед несколькими мониторами, перед глазами — расписанный по минутам график передачи, который нужно знать на память. Ты словно дирижируешь большим оркестром. Причем ошибаться нельзя: ошибку не исправишь — она тут же идет в эфир. И все же, конечно, редкая передача обходилась без накладок. О них ходило немало анекдотов.

Был, например, со мной такой случай. Шла передача с ведущим в кадре. Состояла она из двух частей — публицистической и развлекательной. Во второй части предполагалась получасовая встреча с Эдуардом Хилем. Ведущий Эдуард Филатьев (ныне телережиссер) что-то рассказывал, я следил за ходом передачи, все шло без сбоев. Заканчивается первая часть. Спрашиваю: «Хиль здесь?» — «Нет». Передаем последний сюжет. «Хиль приехал?» — «Не приехал». А у нас впереди полчаса эфирного времени! Прошу сказать ведущему, что Хиля нет и пусть выкручивается сам. До сих пор помню чувство стыда и неловкости, когда я это говорил. Но выхода не было. Филатьев продержался в кадре до конца. А Хиль так и не приехал.

Запомнилась мне одна из первых моих передач в цикле «По вертикали и горизонтали», была такая телевикторина. В тот раз встречались команды шоферов такси и работников ГАИ. Каждую команду представляла ведущая: таксистов — Светлана Моргунова, а работников ГАИ — Валентина Леонтьева. Я придумал эффектное начало: к зданию телетеатра на площади Журавлева должны были подъехать с одной стороны — вереница такси, с другой — кортеж милицейских машин. Потом участники передачи вместе с ведущими должны были подняться по лестнице и войти в зал. Все было тщательно отрепетировано по минутам. В зале стояли стационарные камеры, для съемки на улице мы использовали ПТС. За пульт в зале села моя ассистентка Лариса Маслюк, а я работал в передвижке.

Передача началась. Подъехали к телетеатру машины. Я сижу, любуюсь, нажимаю на пульте кнопки. Ну просто чудо, до чего все идет отлаженно и красиво! Потом все входят в зал, я на экране вижу, что их уже показывает моя ассистентка. Довольный, иду к ней.

—Что ты наделал? — Лариса бледная, руки дрожат. — Ты даже представить себе не можешь, что ты натворил!..

—Боже мой, да что ж я натворил? Все было замечательно!..

Оказывается, я забыл нажать на кнопку для передачи изображения в эфир. И пока я, ликуя, нажимал в передвижке на остальные кнопки, ассистентка вынуждена была все время показывать люстры в зале...

Самое поразительное, что наши накладки зритель почти никогда не замечал! Мы же из студии выходили опустошенные разбитые, как футболисты после решающего матча с дополнительным временем. А назавтра уже надо было браться за следующую передачу. С утра заливался телефон:

— У меня есть одна идея!..

И мы опять принимались фантазировать, конструировать, сочинять.

У молодежной редакции была определенная стилистика. Мы, например, любили чередование серьезных публицистических страниц с развлекательными. Принцип, конечно, немудреный: поговорили-поговорили, а теперь потанцуем. Но в «живом» эфире строить по такому принципу передачу было не просто. Даже сейчас не всегда легко найти людей, которые свободно вели бы себя перед камерой, зная, что речь их монтироваться не будет, а со всеми ошибками и оговорками пойдет к телезрителям. Хотя встречались и такие уникумы.

Например, в той же памятной мне передаче из цикла «По вертикали и горизонтали» участвовал шофер такси, старичок (уж не знаю, сколько лет ему тогда было, но мне он казался стариком), который фантастически знал Москву. Ему было задано несколько хитрых вопросов, подготовленных по нашей просьбе работниками ГАИ. Ответы он отбарабанил с невероятной бойкостью. И это ему так понравилось, что ведущей Валентине Леонтьевой с трудом удалось увести говорливого знатока Москвы с эстрады телетеатра.

Вообще в цикле «По вертикали и горизонтали» была необыкновенно важна роль ведущего. Он мог и спасти и провалить передачу. Уже тогда я понял, как замечательно справляется с этой нелегкой работой, требующей такта, терпения и находчивости, Валентина Леонтьева. Она в эфире всегда с блеском выходила из самых трудных и даже, казалось бы, безвыходных ситуаций. Как часто после передачи благодарили ее авторы и режиссеры!

В ту пору каждая передача была под пристальным вниманием коллег. Телевизионный день начинался с летучки. Собирались все бригады, работавшие накануне в эфире, главные редакторы телевизионных редакций, авторы. Шло публичное рецензирование, причем критиковали друг друга порой жестко. Хотя не всегда, увы, справедливо.

Так, если бы не разругали одну из моих передач, может, и моя творческая судьба сложилась бы по-иному.

Пришла как-то нам в голову мысль сделать что-то вроде эстрадного шоу — развлекательно-постановочную программу «Дом находок». Это был некий символический теледом, где можно было найти старую пленку, давний эстрадный номер или забытую песню, а можно было найти и самое-самое новое в развлекательном жанре. Мне и сейчас нравится такой сценарный ход. На роль ведущего был приглашен артист Геннадий Бортников.

Первая передача прошла удачно. Правда, с ней связана забавная история, лишний раз показывающая, как трудно иногда бывает предугадать реакцию зрителя: порой ему в глаза бросается совсем не то, на что обращают внимание создатели передач. В данном случае сенсацию вызвала... прическа ведущего. Как раз в то время только-только стали входить в моду длинные волосы. Все стриглись в основном «под бокс» и «под бобрик», а у Г. Бортникова прическа была уже «новаторская».

За тридцать лет работы на телевидении я никогда не получал такого количества писем, как после той передачи. Это был просто какой-то шквал! Письма были восторженные и гневные... О передаче — два слова. А дальше — о длинных волосах ведущего... Но, если вдуматься, в такой реакции не было ничего странного. У нас тогда повсюду велась борьба с «длинноволосиками», как их называли, и телевидение тоже приняло в ней участие. Во время одного из телевизионных конкурсов эстрадной песни режиссер перед очередной передачей публично объявлял: «Товарищи, подстригите ваших музыкантов покороче!..» Кто-то внимал его указаниям, кто-то нет. А один особенно дисциплинированный коллектив отправлялся в парикмахерскую после каждого такого призыва. Рассказывают, что в результате съемочной группе пришлось искать этим музыкантам парики!..

Если судьба первого выпуска «Дома находок» была счастливой (независимо от причин, вызвавших интерес к передаче), то со вторым выпуском все сложилось иначе. Мы с автором Дмитрием Оганяном после удачного дебюта почувствовали себя увереннее, смелее и даже стали сочинять скетчи и фельетоны. Один из трюковых номеров был связан с Муслимом Магомаевым. На телевидение приходило множество писем с требованием показать его выступление, но сделать это было довольно сложно: артист постоянно находился в гастрольных поездках. И мы придумали такой номер: девушки из справочного бюро «Дома находок» наряжались в ковбоев, устраивали вокруг ведущего танцы и, стреляя в воздух из пистолетов, кричали: «Подать Магомаева!» Испуганный ведущий, поняв безвыходность положения, начинал петь под фонограмму голосом Магомаева. Я и не предполагал, что эта безобидная музыкальная интермедия станет надгробным памятником передаче. Но наш нехитрый комический трюк вызвал громы и молнии, и «Дом находок», который я готовил с большим увлечением, прекратил свое существование.

Зато два десятилетия просуществовала передача, чьим первым автором мне выпало быть по чистой случайности. Я имею в виду «Голубой огонек».

На Шаболовке все редакции телевидения не были разобщены. Нас многое объединяло. Мы не только работали рядом. Мы еще и дружили. Это очень важно. У нас даже шутили: пока с утра дойдешь до своей редакции и со всеми поздороваешься, половины рабочего дня как не бывало; пообедал — и в обратный путь: прощаться. И вот как-то, встретив меня в коридоре, режиссер музыкальной редакции Юрий Богатыренко на ходу произнес:

— Слушай, придумай нам передачу. Программа просто замечательная! Правда, еще ничего нет. Хотя нет, кое-что есть. Есть сказочное время: суббота, с десяти до двенадцати ночи! И декорация — уходящая в небо Шуховская башня. Очень красиво!..

Я спросил:

—Ну а еще что-нибудь

vsootvetstvii-s-gostom-prinyata-edinaya-struktura-uslovnogo-oboznacheniya-transformatorov-o-odnofaznij-ili-t-trehfaznij-transformator-m-maslyanij-s-estestve.html
vsootvetstvii-s-p-10-st-89-nk-rf-povtornaya-viezdnaya-nalogovaya-proverka-nalogoplatelshika-mozhet-provoditsya-v-tom-chisle-vishestoyashim-nalogovim-organom-v-porya.html
vsootvetstvii-s-p-5-st-346-5-nk-rf-datoj-polucheniya-dohodov-priznaetsya-den-postupleniya-sredstv-na-scheta-v-bankah-i-ili-v-kassu-polucheniya-inogo-imushestva-.html
vsootvetstvii-s-rasporyazheniyami-administracii-goroda-novocheboksarska-chuvashskoj-respubliki-ot-28-05-2012-787-ot-28-05-2012-788-upravlenie-imushestvennih-i-zem.html
vsootvetstvii-s-ukazom-prezidenta-rossijskoj-federacii-ot-19-yanvarya-2009-goda-70-opreobrazovanii-zakritogo-voennogo-gorodka-221-v-zakritoe-administrativ.html
vsootvetstvii-s-zakonom-rossijskoj-federacii-ob-obrazovanii-ot-10-iyulya-1992-g-3266-1-tipovim-polozheniem-ob-obsheobrazovatelnom-uchrezhdenii-utverzhdyonnim-po.html
  • write.bystrickaya.ru/glava-10-trebovaniya-k-soiskatelyam-uchenogo-zvaniya-professora.html
  • shpargalka.bystrickaya.ru/viktorina-ot-alpindustrii-tur-13-10-08.html
  • shpargalka.bystrickaya.ru/v-astrahanskoj-oblasti-s-nachala-leta-utonuli-pyat-chelovek-informacionnoe-agentstvo-visota-1020-30062011.html
  • holiday.bystrickaya.ru/mezhkolledzhnaya-konferenciya-srednih-professionalnih-obrazovatelnih-uchrezhdenij-mz-sk-na-baze-gbou-spo-sk-pyatigorskij-medicinskij-kolledzh.html
  • gramota.bystrickaya.ru/yurij-dzhibladze-o-svoem-prebivanii-v-minskom-otdelenii-milicii-kyubileyu-bila-priurochena-mezhdunarodnaya-konferenciya.html
  • thesis.bystrickaya.ru/primernaya-programma-osnovnogo-obshego-obrazovaniya-po-obshestvoznaniyu-vklyuchaya-ekonomiku-i-pravo.html
  • books.bystrickaya.ru/doshkolnoe-i-dopolnitelnoe-obrazovanie-detej-ob-ocenke-effektivnosti-deyatelnosti-organov-mestnogo-samoupravleniya.html
  • assessments.bystrickaya.ru/delovoj-epistolyarnij-tekst-konca-xviii-nachala-xix-v-v-aspekte-russkoj-istoricheskoj-stilistiki-po-skoropisnim-arhivnim-materialam-yuzhnogo-urala-stranica-3.html
  • lektsiya.bystrickaya.ru/posobie-dlya-sdachi-ekzamena-predislovie.html
  • occupation.bystrickaya.ru/obshestvo-i-gosudarstvo-gosudarstvo-v-politicheskoj-sisteme-obshestva.html
  • write.bystrickaya.ru/glava-4-koneles-v-yu-k-64-soshedshie-s-nebes-i-sotvorivshie-lyudej.html
  • uchit.bystrickaya.ru/tema-1-filosofiya-ee-rol-v-zhizni-cheloveka-i-obshestva-metodicheskie-ukazaniya-i-plani-seminarskih-zanyatij-po-filosofii.html
  • uchit.bystrickaya.ru/sudebno-medicinskaya-sluzhba-analiz-sostoyaniya-zdorovya-naseleniya-oblasti-demograficheskaya-situaciya-v-oblasti-2009-god.html
  • learn.bystrickaya.ru/glava-pyataya-mihail-uspenskij.html
  • writing.bystrickaya.ru/karst-krasnoyarskogo-kraya.html
  • testyi.bystrickaya.ru/74-foto-geologicheskie-pamyatniki-prirodi-karelii.html
  • thesis.bystrickaya.ru/programma-bakalavriat-cirkumpolyarnogo-regionovedeniya.html
  • textbook.bystrickaya.ru/kapitalnij-remont-podvizhnogo-sostava-avtomobilnogo-transporta.html
  • otsenki.bystrickaya.ru/rol-yazika-v-stanovlenii-lichnosti-cheloveka-chast-4.html
  • student.bystrickaya.ru/2-annotacii-programm-disciplin-annotaciya-disciplini-inostrannij-yazik-obshaya-trudoemkost-izucheniya-disciplini-sostavlyaet.html
  • kontrolnaya.bystrickaya.ru/razdelno-i-nezavisimo-potomu-chto-voprosi-takogo-delikatnogo-poryadka-ne-mogut-ostavatsya-bez-vnimaniya-avtora.html
  • paragraph.bystrickaya.ru/kogda-slovo-lechit-rossijskaya-blagotvoritelnost-v-zerkale-smi.html
  • kanikulyi.bystrickaya.ru/zhertva-tshetno-vzivavshaya-o-pomoshi-istoriya-kitti-dzhenoveze-dzheff-rolls.html
  • shpargalka.bystrickaya.ru/upravlenie-innovacionnoj-deyatelnostyu-promishlennogo-predpriyatiya-s-uchetom-riskov.html
  • shpargalka.bystrickaya.ru/v-rezultate-izucheniya-anglijskogo-yazika-uchenik-dolzhen-obrazovatelnaya-programma-municipalnogo-obsheobrazovatelnogo.html
  • zadachi.bystrickaya.ru/organizaciya-oplati-truda-i-stimulirovanie-truda-na-predpriyatii.html
  • desk.bystrickaya.ru/otchet-po-rezultatam-samoobsledovaniya-ulyanovsk-stranica-6.html
  • vospitanie.bystrickaya.ru/zaklyuchenie-nevernaya-dihotomiya-i-nenuzhnie-dilemmi-indoneziya-dejstvitelnost-mnogoobraziya-i-perspektivi-plyuralizma.html
  • kontrolnaya.bystrickaya.ru/rabochaya-programma-i-zadanie-na-kontrolnuyu-rabotu-s-metodicheskimi-ukazaniyami-dlya-studentov-iv-kursa-specialnosti-290800-vodosnabzhenie-i-vodoootvedenie-vk.html
  • teacher.bystrickaya.ru/formi-i-metodi-vospitatelnoj-raboti-formiruyushie-rost-cennostej-po-grazhdansko-patrioticheskomu-vospitaniyu-karelova-oksana-evgenevna.html
  • studies.bystrickaya.ru/glava-vosmaya-ajkido-zadachi-kodokan-dzyudo-tehnika-i-metodi-zanyatij-dzyudo-v-nastoyashee-vremya-glava-sedmaya-karate-do.html
  • laboratornaya.bystrickaya.ru/razdel-1-about-myself-metodicheskie-ukazaniya-krasnoyarsk-sfu-2011.html
  • uchit.bystrickaya.ru/teoriya-lyubvi-razuma-i-zhizni-ogon-privyazannost-belov-v-i-nauka-o-dushe-i-zhizni-doc.html
  • books.bystrickaya.ru/elektorat-zazivayut-v-internet-na-oficialnom-urovne-novosti-8.html
  • uchenik.bystrickaya.ru/3-teoriya-i-praktika-sovremennogo-strategicheskogo-menedzhmenta-firmi-g-ya-goldshtejn-strategicheskie-aspekti-upravleniya-niokr.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.