.RU

Звук и язык - Конспект лекций москва 2006 г. Утверждено рис ученого совета Российского университета


^ Звук и язык ^ Рефлексия и когнитивные свойства звука
Как видим, предмет сонологии гораздо шире предмета музыкальной культурологии, поскольку объединяет в себе весь комплекс знаний о звуке (а также о музыке, но уже как одной из важнейших областей звукового феномена в целом), рассредоточенных по различным областям науки (физико-математическим, филологическим, искусствоведческим, со­циологическим, историческим, философским и др.). Очевид­но, что базовые звуковые универсалии приобретут совер­шенно новые измерения, если будут исследоваться, опираясь на:

Этот подход мы применяем и к анализу конкретных музыкальных текстов, что в значительной степени дополняет методы музыковедения, сложившиеся на основе изучения, прежде всего, западноевропейской музыки XVIII-XX вв. и чаще всего «не работающие» по отношению к другим циви­лизациям мира; к тому же и история, и теория музыки огра­ничивают предмет своего изучения, прежде всего сферой му­зыки как искусства (создав свой, достаточно изотерический язык описания, понятный только узким специалистам) и пока еще весьма боязливо используют методы и подходы других наук. Музыкознание давно уже отстает от других наук в формировании системного подхода в изучении музыкальных культур, что во многом связано с известной «глухотой» к звуковым реалиям других цивилизаций мира.


ТЕМА 2: (ЗВУК/МУЗЫКА В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ. )( 8 часов)
^ Звук/музыка в системе культуры мировых цивилизаций
В наши дни проблема изучения звука как универсаль­ного средства познания мира и музыки - как важнейшей сферы реализации звуковых возможностей и звуковой культуры земной цивилизации - поднимается с новой остротой и является одной из наиболее актуальных в мировой науке.

Назрела необходимость выведения научных знаний о возможностях звука с уровня прикладных исследований от­дельных областей науки на уровень комплексного междис­циплинарного изучения, использующего достижения, мето­ды и подходы таких областей знания, как физика и матема­тика, психология и лингвистика, история, философия и со­циология, культурология и востоковедение, этнография, биология и медицина, и многих других.

Накопленные к концу 20- началу 21 века знания в области мировых музыкальных культур позволяют сегодня мировой музыкальной науке выйти на по­стижение так называемых звукомузыкальных универсалий (например, выявление смыслов и значений музыки, природы форм звуковой коммуникации, социокультурных функций звукомузыкальной практики и т.п.), нахождение которых предполагает изучение основ звуковой деятельности челове­ка в сравнительно-типологическом рассмотрении традиций различных цивилизаций мира.

Построение общей теории звука являет­ся широкоохватной и глобальной проблемой, требующей объединения усилий специалистов различных областей на­учного знания, так или иначе выходящих на проблемы звука. Для этой цели мы считаем целесообразным выбрать в качестве ведущего метод культурологического исследования, поскольку он позволяет рассматривать свойства зву­ка/музыки как моделирующего механизма, отражающего многообразные процессы, происходящие в эволюции приро­ды, развитии человеческих обществ. При этом мы будем рассматривать звук как пол­ноценное экспрессивное средство, равноправное музыке, как функционально многозначный феномен, способный сам по себе выступать в качестве своеобразного «куль­турного кода» цивилизации, отражать определенную мо­дель мира, сложившуюся в той или иной культурной сис­теме. В результате этого показанные нами в данном учебном пособии звуковые универсалии приобрели совершенно новые измерения, выводя нас на та­кие проблемы, как происхождение звукомузыкальной прак­тики, понятие звукового «имиджа» цивилизации; звуковые характеристики природных сред и ландшафтных зон, порож­дающих особые типы звучания, а, в конечном счете и различ­ные типы музыкальной ткани; звуковая среда различных со­циокультурных слоев, звук как проявление различных сто­рон жизнедеятельности этноса, отношение к звуку/музыке идеологических доктрин и философско-религиозных систем; отражение типологии культур через феномены звука/музыки, системные исследования музыкально-культурных традиций; звук как средство ориентации человека во времени и про­странстве, звук и ритуалы магических культов, роль звука в ритуалах мировых религий; звуковой строй языков, в том числе тональных, соотношение вербального и музыкального начала в музыке; мистические и теософские представления о звуке в системе Мироздания и многие другие.


Раздел 1. Природа – звук – человек.

Звукоэкологические образы цивилизаций земли.


Обращаясь к опыту древнейших цивилизаций планеты, мы убеждаемся, что звуковая ориентация во Вселенной явля­лась в человеческом бытие во многом ключевой, опреде­ляющей устойчивость его существования. Проблемы, по­ставленные в данной главе, помогут нам выявить направле­ния исследовательского подхода к звуковому феномену, для того чтобы понять суть различий звуковой практики людей рассматриваемых в данной работе регионов.

Очевидно, не требует специального обоснования тот факт, что звуковая волна ведет себя по-разному в различ­ных экологических средах. Не вызывает сомнения и то, что эти экосреды обладают специфическим характером и интен­сивностью так называемой «звуковой зашумленности». К сожалению, специальных исследований по типологии фоничности различных ландшафтных зон Земли пока еще очень мало. При этом имеется в виду не только учет специфики звукового фона, объективно порождаемого той или иной экосредой (степень его интенсивности, разнообразия, частот­ной «полосности» и т.п.), но и тип звукового восприятия жи­вущих там людей, характер их слышания как окружающего мира, так и себя, своего голоса в нем.

Безусловно, осуществить своеобразный «звуковой срез» той или иной географической зоны под силу только специалистам самых разных областей человеческого знания в совместных комплексных исследованиях. Необходимо все­стороннее научное подтверждение того, что казалось бы по­нятно всем: различные ландшафтные зоны Земли порождают особые типы звукомузыкальной экспрессии. Так, например, звукомузыкальная экспрессия человека, живущего в окруже­нии лесного массива с его постоянным, ни днем, ни ночью не замолкающим разноголосым природным фоном, будет иметь огромный спектр для звуковых подражаний, но в то же время и потребует особых ухищрений в изобретении звуковых тем­бров, перекрывающих всю эту зашумленную среду или вы­деляющихся из нее... А вот в ситуации пустыни, характери­зующейся почти абсолютной тишиной, звуковое выражение может осуществляться уже на уровне «тонких» планов, с обыгрыванием обертоники, с особым смакованием тихого, прозрачного звучания, с подчеркнутым отслушиванием пауз в музыкальном тексте, когда «тишина звучит сама по себе», и звук, как и визуальный ряд, может порождать причудливые миражи. Горные местности располагают к многоголосию, легко и естественно возникающему уже в результате извле­чения одного только звука, который десятками «отражений» разлетается по всему пространству. Ландшафт, имеющий значительные водные площади, создает уникальную акусти­ческую среду, когда в звуковом потоке высвечивается каж­дая деталь и звук отчетливо слышен на большие расстояния.

Мир, который окружает нас, наполнен вибрацией, оказывающей прямое воздействие на человеческий орга­низм (так же как и на геологическое тело Земли и околозем­ные пространства, на океанские глубины и растительный мир, на молекулярную структуру веществ, на жизнь биоло­гической клетки и мн. др. - т. е. на все живое и неживое). По сути дела, человек является своеобразным резонатором этой «звукосферы», постоянно реагируя на исходящие извне разночастотные волны. При этом в сферу слышимых попадает только часть звуковых волн (от 16 Гц до 20 кГц); но неслы­шимые инфра- и ультразвуки (т. е. остающиеся вне сферы сознания) также активно воздействуют на человека. Отсюда идущие из глубокой древности представления о двух звуко­вых мирах (Древняя Индия, Древняя Греция и др.), из кото­рых «неслышимый» (т. е. «тишина») рассматривается как верховная животворящая сила. За последние десять лет в нашей стране появились исследователи, занимающиеся про­блемой взаимозависимости инфразвука и механизма челове­ческой рефлексии. Наиболее интересной для нас показалась гипотеза Е.Л. Танкелевича, построенная вокруг теоретиче­ской модели: звук - рефлексия - музыкальная интонация (интонирующее сознание).

Ученого интересует, прежде всего, область инфразвука и его роль в генезисе рефлектирующей способности психики. Он отмечает, что «генезис отражательной (самопознающей) способности психики связан существенным и необходимым образом с вибрационной активностью среды, миром инфра­звука, акустикой естественной среды обитания древнейшего человека, явлением резонанса. Звук - источник и причина возникновения Мысли» [с.15]. Получается, что существом механизма рефлексии является задержка возвратного им­пульса (по модели «посыл и отражение», «истечение энергии и возвратное наполнение энергией отраженного предмета»). Ее «продолжительность в акте осознания произнесенного звука составляет величину 150-200 мс (диапазон 5-7 Гц)... Иначе говоря, жизнь в пещере была спровоцирована не толь­ко инстинктом самосохранения (безопасность, тепло и т.д.); здесь оттачивался механизм рефлексии. "Микроэхо" самопо­знания формировалось в условиях реального отражения го­лоса сводами первобытного храма» [там же, с. 138].

Рядом ученых отмечается связь звука и его отражения (эхо, резонанса) не только напрямую, но и косвенно с бипедией, т.е. прямохождением. Продолжая гипотезу П. Тейяр де Шардена, они подчеркивают значение звука в генезисе «рефлектирующего зрения»: звук, «отраженный сводами пещеры, доносящийся сверху и спереди, звук таин­ственный, возбуждающий любопытство и священный трепет, был той силой, которая заставила приподняться, устремиться вдаль и ввысь приплюснутое к земле тело. Выпрямляясь на­встречу звуку, тело получало наибольшую площадь сопри­косновения с внешней пульсацией, с инфразвуковыми часто­тами, обладающими высокими проникающими свойствами, -и этот момент оказался решающим: развивающаяся под зна­ком резонансного подстраивания к инфразвуку вибрацион­ная чувствительность органов и тканей стала тем внутренним акустическим полем, в границах которого унифицировались частотные характеристики "рефлектирующего слуха", биоэлек­трической активности мозга, мгновенного запоминания в их проекции на речевую и музыкальные сферы...» [там же, с. 139].

Таким образом, человек представляет собой своеобраз­ный звучащий микрокосм, его организм - это сложнейшая звуковая система, где пульсацию внутренних органов, со­кращение мышечной ткани, циркуляцию крови и т.п. опреде­ляют свои специфические циклы и ритмы, резонируя с вибрациями окружающей среды. Не случайно по традиционные представлениям яванцев характер звучания голоса отражает духовную и физическую потенцию человека, его способ­ность «притягивать» космическую энергию секти. Поэтому, когда мы говорим о «звуковом ко­де» той или иной цивилизации, то представляем себе его только как совокупность и взаимодействие звучания Боль­шого Космоса и всех звуковых проявлений материи в опре­деленном земном пространстве и внутри системы «Приро­да - Человек».

Эту систему взаимоотношений, или, если так можно выразиться, «взаимного резонанса», можно схематически представить в виде следующих этапов.

Первый из них отражает период начального голосового звукопродуцирования и использования в качестве звучащих объектов различных имеющихся под руками средств, кото­рые во многом основываются на подражании уже сущест­вующей к тому времени природной звуковой «лексике» (шум воды, шелест листвы, пение птиц, крики животных и т.п.).

Второй этап - это уже не столько прямая зависимость от фонирования окружающей среды, сколько стремление аранжировать звуки природы: например, использование вет­ра как энергии, пробуждающей звучание струн или бамбуко­вых трубок, и т.п. «самозвучащие» агрегаты... Перед нами как бы своеобразный диалог со средой: разговор людей с природой, ожидание ее отклика, и в то же время восполнение того в мире звучаний, что присутствует в природном окру­жении виртуально, но не проявляется само по себе без необ­ходимых физических стимуляций. Этот этап тесно связан с моментом одушевления природных явлений, первобытным тотемизмом, когда происходит «поиск положительной виб­рации» (М. Шнайдер), вхождение в контакт (резонанс) с духом - как акт первоначального осознанного «творения» звука.

Следующий этап - область осознанного звукотворчества (но того, что пока еще можно назвать «парамузыкальным»), когда человеком используются пусть еще не совер­шенные музыкальные инструменты и еще не вполне освоены возможности голосового продуцирования, но уже начинают анализироваться такие важные параметры звукового текста, как высота, длительность, тембр, динамика и т.д.

При выделении музыкального творчества в самостоятельную область деятельности человека все описанные пре­дыдущие уровни могут продолжать существовать в данной культурной системе и сами по себе, и как скрытые слои раз­витого, рафинированного, чисто музыкального творчества. Именно поэтому, несмотря на то, что данный уровень явля­ется наиболее унифицированным и типологически порой мало отличаемым от одной культурной системы к другой, его глубокие коды обнаруживают детерминированность пер­вичной окружающей средой, в которой формировались ис­ходные механизмы звуковых отношений.

Не всегда осознавая тот факт, что собственно музыкой является довольно ограниченная зона звуковой практики лю­дей, мы нередко без особых на то оснований переносим это понятие на те виды звукового творчества, которые музыкой, по сути дела, не являются.

Понятие «музыка» в различных цивилизациях.

То, что музыка - это некий межэтнический и меж-цивилизационный язык, - заблуждение, которого придер­живаются, к сожалению, многие, в том числе и профессио­нальные музыковеды. Напротив, слух человека, воспитанно­го в рамках этико-эстетической и звукоэкологической систе­мы определенной цивилизации, как правило, с трудом вос­принимает инокультурную музыку, а нередко и сопротивля­ется ее восприятию, поскольку она ему просто неприятна. Таким образом, получается, что музыка - это не преслову­тый «международный язык», а наиболее закрытый фено­мен при контакте цивилизаций, включающийся в систе­му обмена культурной информацией в последнюю оче­редь. Вспомним эпоху великих географических открытий, когда европейцы довольно быстро ввели в свой культурный обиход экзотические восточные украшения, пряности, посуду, ковры, сладости, модными стали произведения литературы и скульптуры из Индии, Китая, Японии, арабских стран и заимствовались философско-религиозные доктрины и т. п. Только музыка вызывала недоумение, а порой и смех, как свидетельствуют записки многих европейских морепла­вателей и путешественников. Показательно в этом отношении описание звучания яванского традиционного оркестра гамелан голландским миссионером Ф. Валентайном в его работе о землях, управляемых Ост-Индской Компанией (1723-1726 гг.): «...вся их музыка состояла почти из одних выкрикиваний нот ре-ми-ре, каденции оканчивались на кварты, терции и квинты самым неприятным образом и так затянуто, что раздражение мое нельзя выразить никакими словами». Подобная ситуация во многом сохраняется и до сих пор: Запад с трудом начинает признавать равенство музыкаль­ных традиций других цивилизаций с собственной музыкой.

Ученые древности и средневековья не случайно использовали музыку как явление, во многом объясняющее систему мироустройства и сложных психоэмоциональных механизмов человека в его взаимоотношениях в природой и божественными сутями. Парадокс заключается в том, что сфера звука/музыки, будучи феноменом не осязаемым и нематериальным, по сути дела не уступала в универсальности сфере культуры, религии. Поэтому термины, адекватные привычно понимаемому нами термину «музыка», складывались, как отмечает Дж. Михайлов, «во всех известных нам цивилизациях, захватывая довольно широкую сферу бытия: исходный звук – его особая культивация (выделка, утонченность, рафинированность) как вид духовной и творческой деятельности – и направленность этой деятельности на достижение некоторого желаемого состояния (радость, веселье, внутренняя раскованность или духовная концентрация, обретение гармонии с иными мирами и т.п.) [24 об.л., с.6] Долгая история манипуляций человека со звуком привела к образованию огромного массива терминов, связанных с различным типом звуков (слышимый – неслышимый, шум или культивированное звучание и т.п.). Все более увеличивающийся водораздел между понятиями «звук» и «музыкальное звучание» в процессе эволюции музыкальной культуры привел к образованию ряда социокультурных оппозиций, начиная с разделения всего массива звукотворчества на «музыку» и нечто «парамузыкальное» и заканчивая такими противопоставлениями как музыка Неба и музыка Земли (Дальний Восток), музыка сакральная и профаническая (Европа), музыка правильная и недостойная ученого мужа (Древний Китай) и т.п. Впоследствии появились и другие оппозиции, как, например, музыка высокая и низкая, профессиональная и любительская, серьезная и легкая, и т.п.

Исследования в области музыкальной терминологии, проводимые в свое время группой исследователей - Дж. Михайловым, С.Волковой, Е.Васильченко, М.Каратыгиной и др. позволяют утверждать, что к определенному историческому периоду музыкальная лексика в большинстве музыкальных культур подразделялась на две группы. Одна из них относилась к более абстрактным понятиям, таким как «звук», «звучание», «музыка» и парамузыкальные феномены, музыкальные аспекты ритуала, театра, танца и др., основные роды музыки, а также общие и частные понятия, связанные с актом звукомузыкальной презентации и его коммуникативные функции (пение, инструментальная игра, музыкальный ансамбль, оркестр), экспрессивные и аппелятивные свойства звукомузыкального выражения, классы и функции музыкантов и т.д. Другие были введены для обозначения средств музыкального выражения: звукорядов, ладовых образований, метроритмической организации музыкального текста и т.п. [24 с.15]

В самом звуковом творчестве разных народов мы видим попеременное тяготение то к большей звукоинтонационной ясности, культивированности, то – наоборот, к большей расплывчатости, зашумленности, слиянии с естественными звуками Природы. Универсального понимания того, что представляет собой музыкальный звук так и не сложилось; оно по-прежнему остается различным в отдельных цивилизациях, у разных социальных групп и т.п. Сложность заключается и в том, что музыки – как культурного явления в чистом виде не бывает: она всегда связана с языком, пластикой, ритуалом, общим культурным контекстом и т.п. Поэтому музыкальное явление невозможно перевести с языка на язык как литературное произведение. Можно лишь выучить новый музыкальный язык и попытаться его понять во всем многообразии общего культурного контекста.

Так же расплывчаты и границы того явления, которое те или иные сообщества считают музыкой. Термин «юэ» в Древнем Китае обозначал нечто утонченное, изысканное, специально культивированное – это могла быть поэзия, танец, живопись, архитектурное сооружение, правильно организованный ритуал или сервировка стола, а также музыкальное построение, основанное на правилах. Термины «хи» в Древнем Египте и «нигуту» в Древней Месопотамии подчеркивали эстетическое удовлетворение, приносимое музыкой. Термин «сангит» в Древней Индии обозначал неразрывную связь звука (как порождения Вселенной и всего живого на Земле), пения и танца. Лютер воспринимал музыку как прекрасный божий дар и связывал ее с принципами теологического знания. Музыка в Средневековой Европе входила в тривиумы и квадривиумы обязательных наук, соотносилась с космологией, математикой. Таким образом, границы понятий, связанных с определением музыки обусловлены цивилизационным опытом и спецификой эпохи и не совпадают в разных регионах.

Итак, возможно ли универсальное понимание того, что человек подразумевает под термином «музыка»? Мы считаем, что каждая цивилизационная система порождает свое понимание этого феномена, специфика которого гораздо полнее просматривается, если включить его в систему более общих универсалий, например, представить как часть триады «Звук - звучание - музыка». Образно можно было бы охарактеризовать отдельные эле­менты данной универсальной системы как следующие:

Поднимая проблему возможной приложимости понятия «музыка» к огромному множеству звуковых явлений в мире, мы предлагаем ряд рабочих терминов, в известной мере за­меняющих это понятие и, по нашему мнению, более точно отражающих внутреннюю противоречивость самой природы музыкального мышления, не выявляемую при расщеплении на компоненты: эти противоречия заложены в базовых прин­ципах организации (звучание демонстрирует нам два основ­ных типа энергетики - звука как отдельного «точечного» элемента и динамики движения звуков в виде своеобразных «звуковых гроздьев»), далеко не всегда очевидно проявлен­ных. Нужно учитывать наиболее фундаментальные оппози­ции музыкального текста: например, изначально непрерыв­ные звуковые излучения или, наоборот, точки возбуждения.

При изучении звуковой среды определенной циви­лизации мы предлагаем выделять две ее стадии - фони­ческую и мелическую.

При этом еще раз подчеркнем тот факт, что звук необ­ходимо рассматривать как полноценное экспрессивное сред­ство, равноправное музыке, как функционально многознач­ный феномен, способный сам по себе служить своеобразным «генетическим кодом» цивилизации, отражать определенную модель мира, принятую в той или иной культурной системе.

Процесс постижения человеком звука шел через овла­дение речевыми механизмами (например, прислушивание к себе, общение с собратьями, эффекты эхо и т.п.), выработку слухового опыта по отношению к звучаниям природы (важ­нейший компонент - голоса животных и птиц), через пер­вичное продуцирование звуков (используя простейшие аку­стические агрегаты и т.д.). Постепенно складывается опыт слуховой ориентации и управления продуцируемыми звуками (т.е. «произвожу тот звук, который мне нужен, который я хочу услышать»), осознается необходимость приложения усилий для производства звука, для поддержания его «дления»- Так постепенно в рамках определенной цивилизации складывается звук, познанный в рамках заданных правил, соотнесенный с другими явлениями бытия, управляемый человеческой волей, наделенный социокультурными функ­циями, смыслами-символами. Комплекс фонического звуча­ния сам по себе можно считать совершенной системой как в семантическом отношении, так и в плане выразительности. Большинство фундаментальных принципов развертывания звукового текста сложились именно в рамках этой стадии. Неартикулированность этого важнейшего этапа звуковой культуры объясняется молчаливостью прошлого (исключе­ние составляют находки музыкальных инструментов, приме­ры музыкальной нотации словесных текстов, описания риту­альных действ и т.п.), невыделенностью звуковых акций в нечто самостоятельное. Обряд, ритуал, некое действо или процессия всегда являлись необходимыми рамками, органи­зовывающими повод и пространство звучания. При первичной организации звучания велико зна­чение ритмического аспекта (пластическое выражение, та­нец), в том числе и для осознания чисто акустических зако­номерностей отдельного звука, сочетания звуков, для пости­жения воздействия звукового мира на человеческую при­роду.

Переход ко второй стадии - мелической осуществляет­ся постепенно, в течение многих веков, с ростом аналитиче­ского сознания. При этом в любой культурной системе нали­чествуют не только реликты той или другой стадии, но и со­седствуют явления, в чистом виде их представляющие. С од­ной стороны динамика в направлении второй - мелической - стадии определяется чисто внутренними факторами во мно­гом количественного характера:

С другой стороны, и это самое важное, качественные изменения происходят в связи с активизирующимися про­цессами межцивилизационного общения, когда в сферу соз­нания представителей одной цивилизации попадают музы­кально-культурные продукты другой. При этом экзотизм этого «другого» оказывается невероятно плодотворен для «реципиента», поскольку воспринимается, как правило, вне культурного контекста, вне принятых смыслов и функций, семантики и символики. Чаще всего в новой культурной сис­теме подобное явление воспринимается как чисто избыточ­ное, и если оно оказывается созвучно эстетическому чувству хотя бы определенного слоя общества цивилизации-восприемника, то оно заимствуется (сначала как полная му­зыкально-культурная традиция со своими музыкантами, ха­рактером построения аудитории и т.д.). Далее начинается сложный и длительный процесс приживления, связанный, в первую очередь, либо с осознанным, либо со спонтанным взаимодействием с местными традициями, местным звуко­вым опытом. Особенно интенсивно это происходит при крупных передвижениях этносов (вспомним всю историю движения степняков на запад, ариев-на юго-восток, тюр­ков - в Малую Азию, европейцев - в Америку и т.д.). При этом необходимо отметить особое значение слоя гимнического пения как переносчика элементов культуры одной цивилиза­ции в другую, элементов фонической стадии в мелическую, а также накопителя первичных номенклатур ладовых наклоне­ний. В этой функции может быть рассмотрен и ведический комплекс (индоарийский и ираноарийский), и кодекс буддийских песнопений в его основных проявлениях, и греко-византийские и ближневосточные певческие системы. Инте­ресно, что сочетание гимнической традиции и макамности в

регионе Ближнего и Среднего Востока можно рассматривать как явление двух предложенных стадий.

Сильно препятствует трансформации в мелический тип звукомузыкальной ткани автономия отдельных звуковых единиц: тонов, созвучий, ритмических формул, попевочных клише и т.д. (как правило, имеющих собственные символи­ческие значения). Дело, разумеется, не в протяженности му­зыкального построения, а в наличии специальной организа­ции не менее чем на 2-3 порядковых уровня (хотя слабые признаки этого намечаются и в сфере фонической стадии), в развитой грамматической организации (степень важности компонентов текста и их модальной соподчиненности).

На наш взгляд, понятие «музыка» даже при самых не­оправданных расширениях не может быть приложимо к ог­ромному множеству звуковых явлений в мире. Поэтому мы считаем возможным предложить наряду с ним использова­ние более универсального понятия «фономелическое», которое, в отличие от термина «музыка», носит более философско-абстрактный характер, отрывающий его от любой конкретной практики и делающий его научно более операциональным.

Составной характер термина обусловлен тем важ­нейшим обстоятельством, что любое звуковое (музыкальное) явление в мире не однозначно и не монолитно: оно склады­вается из двух фундаментальных составляющих, во многом противоречивых по отношению друг к другу. При этом не следует думать, что здесь есть нечто идентичное противопоставлению «мелодия - ритм», «слово - напев», «инструментальное - вокальное» и тому подобным оппозициям. Составной характер термина определяется и другим важнейшим фактором: последовательным принципом сло­жения фундаментальных функций - фоники и мелики. И сегодня - даже в условиях глобального нарастания аналитизма - соотношение составляющих все еще значи­тельно колеблется: от преимущественного фонизма до прак­тически полного доминирования мелики, что является почти всегда признаком крайнего аналитизма.

Целесообразность использования в формировании термина греческой терминологии, по-видимому, может быть оправдана, во-первых, тем, что древние греки в «много­борье» были наиболее универсальны (хотя в каких-то пара­ метрах звуковая понятийность полнее и дробнее отражается в индийской и китайской терминологиях); во-вторых, их ши­роким проникновением в большинство регионов Старого Света и в связи с этим приобретением опыта, основанного не только на своей культурной практике; в-третьих, по причине их мастерства в области философского абстрагирования и умения как классификаторов; в-четвертых, что именно на греческой традиции в качестве базовой основываются совре­менные западные науки (во многом являющиеся методоло­гическим фундаментом мировой конвенционной науки). Кроме того, психологически это понятие ближе к термину «музыка» и более универсально для восприятия, чем, напри­мер, индийские «надагана» или «саутгина».

Фоническое - это значит опирающееся на законы звука как такового во всем разнообразии на уровне звуковых первичных связей (вплоть до первых попыток выстроить в единый ряд доступные практическому использованию звуки в систему единой темперации). В любом случае здесь мы уже имеем факт игры, искусства.

В зависимости от специфики цивилизационной эволю­ция (антропологический и лингвофонетический факторы) с определенного времени более или менее интенсивно начина­ет развиваться мелическое (линейное) начало, определяющее большую или более многомерную связность между звуковы­ми единицами, структурирующее их в масштабах, значи­тельных по протяженности построений.

Специфические характеристики любого конкретно­ го «саунда» (от англ. «sound» - «звук»; мы употребляем этот термин в значении «тип звучания» локальной или стилевой разновидности), таким образом, формируются под парал­лельным влиянием фонического и мелического начал. При этом первое - стадиально более раннее - оказывает более глубокое воздействие. В любом случае следует подчеркнуть важность двух основных типов энергетики: звука как от­дельного точечного элемента и самой динамики движения
звуков (тип динамической связности «звуковых гроздьев»).

То, что исторически проявляется как две последова­тельные стадии в определенной культурной практике, в кон­кретных построениях высвечивается как уровни глубокой ор­ганизации. Есть какие-то общие факторы, тормозящие пере­ход к демотическому письму и мелической организации в звукопостроениях: это упрямо сохраняющаяся автономия исход­ных (фонических) единиц, тональная организация речи...

Фоническое и мелическое как отдельные стороны зву­кового феномена выявляются в определенной музыкально-культурной традиции исключительно трудно. Этому могло бы помочь следующее:

  1. Попытка дойти по возможности до самых начал музыки, до зарождения процесса звукотворчества у человека.

  2. Использование глобального подхода, предполагаю­щего учет опыта развития звукомузыкальной практики всех цивилизационных систем.

  3. Выявление совмещения стадиальных принципов ор­ганизации музыкального текста.

Есть внутреннее глубокое противоречие в музыкаль­ной ткани, не выявляемое при расщеплении на компоненты, - эти противоречия заложены в фундаментальных принципах организации, далеко не всегда очевидно проявленных. Выс­шей стадией развития фонического текста можно считать перебор комбинаций; мелическое начинается с гласо-ладовой организации. Обратим внимание на особую тонкость отно­шения к звуку и со звуком в пределах фонической стадии. Отрывочность звуков, прозрачная в целом ткань делали зву­ковой феномен частью природного звучания и не способст­вовали выделению его в некий отдельный артефакт. Каждый отдельный звук, таким образом, жил своей собственной жиз­нью (особенно это хорошо прослеживается на примере ки­тайской музыкальной культуры), образуя целый комплекс призвуков и составляя, по сути дела, некое завершенное по­строение. В условиях горизонтально-вертикального распро­странения звуковых волн эфир отзывался и звенел, и можно быть уверенными, что эта вибрация, которую расценивали как «космическую», ощущалась людьми далекого прошлого гораздо более полно, чем это происходит сейчас. Чем менее насыщена в звуковом отношении ткань, тем больше вероят­ность услышать «ответные вибрации» пространства, что обо­стряет слуховой мир человека и делает богаче мир его звуко­вого воображения. До настоящего времени звуковая культура дальневосточной цивилизации придерживается этого прин­ципа, а вот в Юго-Восточной Азии уже начали постепенно «забивать» природное звуковое пространство за счет актуа­лизации обертоновых призвуков реальными звучаниями. Так, например, ткань индонезийского оркестра гамелан эво­люционировала по пути сатурации, насыщения. Дискурсив­ное мышление приводило к образованию в музыкальной тка­ни звуковой линии, где собственно звучащая часть должна была значительно превышать так называемые «паузы». В западной цивилизации вертикализация музыки завершила процесс выделения звукового построения в совершенно авто­номный и самостоятельный артефакт - в произведение. В этом случае природный «эфир» является ничем более, как акустиче­ской средой, способствующей звучанию и слышанию музыки...


^ Пространство и время - важнейшие категории куль­туры, которые образуют в ней основную систему координат, в рамках которой возникают и развиваются явления, харак­терные для этих форм сознания. И пространство, и время существуют в двух измерениях: как реальные, эмпирические, так и мифологические. Обе эти трактовки могут быть при­сущи одному и тому же сознанию, ибо они не противоречат, а дополняют друг друга, отражая разные системы воспри­ятия: в первом случае - рационально-логическую, во вто­ром - мифопоэтическую. Нас интересуют главным образом те аспекты мифологических и эмпирических времени и про­странства, которые переносятся традиционным сознанием в область звукового выражения. Иными словами, те свойства времени и пространства, с помощью которых происходит построение звуковой модели мира.

Время и пространство достаточно нематериальные ка­тегории, и принципы их измерения всегда вызывали опреде­ленные трудности. Как, например, население древних цивилизаций земли представляло себе пространство и в каких симво­лах его выражало? Пространство могло ощу­щаться как некая емкость - вместилище неведомых сил и энергий, различных духов; оно могло рассматриваться как переходная форма материи (вспомним Подземный, Земной и Небесный миры в мифологиях многих народов); пространство могло осознаваться как некий эфир, связующий все сущее (акаша в философии Древней Индии), проявление космической вибрации (секти в Индонезии и др.) - то есть как потенциаль­ное звучание.

Это могла быть некая ограни­ченная зона или бесконечность, и этим обусловливался ха­рактер направленности самого звучания. Перед звучанием могла ставиться задача насыщения пространства (озвучива­ние некоей емкости), смягчения его плотности или даже де­формации структуры (в магических целях, например, в обря­де вызывания дождя, во время манипуляций жреца, испол­няющего магические песни), использования его свойств для более удачной адресации звукового сигнала и, наконец, для пробивания, прохождения сквозь него при контакте с иными мирами. Для этой цели в каждой цивилизации могут выби­раться или особые типы голосовой вибрации, как, например, при пении дхрупада в Индии, или специфические звуковые агрегаты, такие как гонг в Юго-Восточной Азии, литофоны и бронзовые колокола, цитра цинь в Китае, гобой на островах Индонезии, барабаны в Тропической Африке и т.п. При взаимодействии звука с окружающей средой следует, на наш взгляд, учитывать следующие типологические ситуации:

^ Поведение звука в пространстве с определенного этапа развития цивилизации начинает осознаваться и специальным образом культивироваться. Так, например, на Дальнем Востоке и в Юго-Восточной Азии представления о длении правильного, истинно прекрасного звука в как можно более широком воздушном пространстве определяют развитие целого ряда музыкальных традиций вплоть до на­стоящего времени. Это связано с сакрализацией воздуха - как одного из важнейших элементов, составляющих Миро­здание (данное положение присуще натурфилософским воз­зрениям многих народов мира). Так, в Китае еще в источни­ках эпохи династии поздних Чжоу - ранних Хань появляется термин «ch'i», часто применяемый, прежде всего, в связи с упоминаниями о звукомузыкальной практике; одно из его значений связано с воздухом, причем с воздухом в движе­нии - ветром. В миропредставлениях народов Юго-Вос­точной Азии и Дальнего Востока ветер рассматривался как показатель психоэмоционального состояния Вселенной... «Государь Чжуаньсюй происходил из Жошуя... Закрылось облаками Небо, подул навстречу ветер, звук его был то шу­мен, то печален, то звонок. Государю Чжуансюю понрави­лись эти звуки, и он повелел летучему дракону создать "Музыку восьми ветров", назвал ее "несущая облака" и пре­поднес Верховному Владыке (Шань-ди)...» [21обл., с. 283]. На звучание ветра равнялись и буддийские представления о зву­ках сакральных сутр: «Чистый ветер непрерывно порождает голоса пяти тонов: первый и второй соединяются в мягкой и удивительной гармонии...» - говорится в сутре Амида. По­добных примеров можно было бы привести еще достаточно, в том числе и в области музыкальной терминологии: так, одно из значений термина «khipl», обозначающего «звук» в кхмерском языке, связано с «ветром», «воздухом». Трактовку звука как сути Божественного Дыхания мы находим и в ка­балистическом учении.

Свидетельством сознательной культивации пространственности в звучании является с древности сложившаяся в Юго-Восточной Азии традиция музицирования вблизи вод­ного пространства, благо таковое занимало порой в целом ряде районов (особенно в период дождей) большую по пло­щади территорию, чем собственно суша. На воде жили це­лыми деревнями, строя специальные дома на сваях, на пло­тах устраивали огороды, а главным средством передвижения были лодки. Эффект особого звукового резонанса на воде обыгрывался и в инструментальном музицировании (напри­мер, в игре оркестров на специальных плотах во время праздников), и в вокальном творчестве - особенно в так на­зываемых «водных песнях», а также в театральных представ­лениях. Так, например, эпиграфическая надпись на стеле при пагоде Зой (Северный Вьетнам, 2-я половина XI - 1-я поло­вина XII в.) свидетельствует об оригинальном представлении кукольного театра на воде - руа нуок, связанном с легендой о Золотой Черепахе (она известна у вьетов как дух-покровитель): «Колышутся волны. Всплывает Золотая Чере­паха. На спине ее три горы. Набегают волны, колышат раз­рисованный панцирь. Подняла голову, кланяется государеву венцу...» [122, с. 49]. Поскольку сценой этого театра на воде могли служить неглубокие реки, пруды и искусственные во­доемы (такие бассейны при пагодах сохранились и до наших дней), то куклы величиной до одного метра, сделанные из легкого, ярко раскрашенного дерева, стояли на небольших плотах и управлялись кукловодами из-за «кулис» (установ­ленной прямо на воде высокой ширмы) посредством бамбу­ковых палок и систем бечевок. Особая вокальная манера, например, пение на сильно напряженных связках, порой пе­реходящее в крик, распев гласных в начале и конце фразы и др., сложившаяся в рамках традиции руа нуок, впоследствии была заимствована во Вьетнаме и театром живых актеров (например, туонгом, представления которого поначалу тоже устраивались на воде в специальных лодках).

Принцип звуковой пленэрности характерен в регионе Юго-Восточной Азии для большинства видов музицирова­ния, при этом предпочтение отдавалось инструментам из бронзы с их долго не затухающим волнообразным звучани­ем, расходящимся во все стороны и слышимым на большие расстояния (особенно в горах, у воды). Весьма показательно, что подобного летящего, устремленного вверх, к Небу звуча­ния человек добился, используя созданный им самим искус­ственный материал, не подвергающийся воздействию влаги, постоянно сохраняющий своеобразную «сухость» в отличие, например, от природных материалов - дерева, бамбука, ко­жи, тыквенной бутыли и др., которые необходимо было ре­гулярно подвергать специальной подсушивающей обработке (что было не просто в местности, столь «напоенной» влагой). Рано открытые резонансные свойства «бронзофона» (термин автора), звучание которого как бы провоцирует и усиливает энергодинамические, химические, магнитные и др. реакции окружающей среды и прежде всего - воздушной), позднее были усилены использованием его в наборах - от 3 до 10-12 барабанов или гонгов. Так, например, между гонгами и водой — как наиболее устойчивым символом в космогониче­ских представлениях народов Юго-Восточной Азии - суще­ствуют глубокие, еще ждущие своего осмысления связи. С древности распространено поверье, что продолжительной игрой на гонгах можно вызвать дождь. И отнюдь не из об­ласти легенд, а из существующей практики известен факт скопления жидкости в крутых сгибах корпуса гонга после многочасовых ударов по нему: музыканты считают это «вла­гой Неба» и благоговейно смачивают ею губы... В обрядах стимуляции плодородия у целого ряда народов Юго-Восточной Азии и сегодня используется звучание бронзового барабана (например, барабана мо хэин в Бирме и др.), кото­рый выполняет не просто функцию символического атрибута ритуала, но его звучание перед очередным земледельческим циклом как бы обеспечивает благоприятное состояние поч­вы, зерна. Считалось, что зерно под воздействием данного типа звучания - низкого и максимально громкого - «пробу­ждается» и лучше подготавливается к севу.

Выявлено, что низкие звучания способны проникать на гораздо большие расстояния, чем высокие. С этим, очевидно, можно в некоторой степени связать использование в са­кральных ритуалах, аппелирующих к потустороннему миру, низко звучащих инструментов (например, больших по раз­меру гонгов и барабанов в Юго-Восточной Азии, двухметро­вых труб в тибетских монастырях и др.) или мужских низких голосов - например, в буддийской традиции распева сутр (особенно низко - на предельно напряженных связках - зву­чит пение в ламаистских ритуалах в тибетских монастырях); подобное качество звучания по традиционным представле­ниям должно было обеспечивать полноценное общение с божественным миром. При этом имело место своеобразное сочетание озвучивания двух типов сред - реального про­странства (в его максимально широком объеме) и так назы­ваемой ментальной среды (во втором случае воздействие малочастотных звучаний способствовало погружению в трансовое состояние и настраивало человека на «прямое» общение с Космосом).

Экологические характеристики того или иного региона могут иногда опосредованно проявляться даже на уровне непосредственно звукомузыкального текста. Так, например природный ландшафт в целом ряде районов Юго-Восточной Азии характеризуется наглядными гигантскими лестницами в виде возделанных полей, что в сочетании с подобным же уровневым расселением этносов позволяет называть данное экологическое пространство «террасным». Этот принцип воплощается в уровневой «этажной» организации музыкальной ткани композиций многосоставных церемониальных оркестров Юго-Восточной Азии - тайского пипхата, кхмерского пинпеата, бирманского сайн вайна, яванского гамелана (это касается как чисто гар­монического слоения, так и метроритмических принципов вирамы и тхао). Основой этих оркестров является звучание бронзофонов, порождающих так называемую «артефицированную тканевую однородность», которая могла бы быть, на наш взгляд, порождением сознательного стремления к выде­лению культивируемого гонгового звучания (выводящего на контакт со звучанием небесных сфер) из естественного мно­гоголосия земного мира.

Сходную с гонгом функцию «зву­кового выделения» из окружающей среды выполняли много­численные ударные инструменты в Тропической Африке, с помощью которых африканцы стремились «перекричать» природу, как бы парализовать в нужный момент ненужные пространственные шумы и добиться максимального насыще­ния пространства (как по горизонтали, так и по вертикали) направленными, определенным образом культивируемыми звучаниями. Размышляя над природой джаза, мы наблюдаем ту же попытку создания некоего искусственного «звукового ландшафта», в котором можно было бы спрятаться от окру­жающих шумов большого города (отсюда интенсивность зву­чания и необычность тембра инструментов джазовых оркест­ров, прежде всего духовых, которые на фоне общего городско­го шумового загрязнения должны были создавать атмосферу некоего звукового «порядка», эмоционально организующего поведение человека).

Здесь нам хотелось бы сделать поясняющее отступле­ние. Потребность в рассмотрении первичных причин образо­вания звука в тех или иных природных средах не вызвана чисто этнологическими задачами и более того - этномузыкологическим характером исследования. Речь идет о другом: каков механизм трансформации звукового образа как отра­жения специфики локального ландшафта в звуковой имидж целой цивилизации? Как малая, местная традиция в резуль­тате ряда преобразований становится основанием большой, великой традиции?

Мы говорим о звуковом имидже цивилизации, так как сегодня наше сознание - достаточно подготовленное, разу­меется, способно по довольно ограниченному кванту звукомузыкальной информации определить ее принадлежность к индийской (южноазиатской), китайской (дальневосточной), тропикоафриканской цивилизации и др. Так, например, наш собственный опыт многолетнего изучения звукомузыкальных традиций цивилизаций мира сформировал их своеобраз­ные звуковые имиджи; при этом для полноты картины мы всегда учитывали разные уровни рефлексивного подхода к звуку как явлению, отражающему природно-экологические свойства Земли, Космоса, или как к социокультурному фе­номену. Конечно, выявление подобных звуковых символов цивилизации несколько схематизирует естественную фоно­логическую ситуацию, однако оно иногда стимулирует необ­ходимые в научном исследовании генерализующие обобще­ния. Приведенная схема может служить примером типологи­ческих звуковых символов взаимодействия человека и при­роды, которые исторически складываются в рамках опреде­ленных цивилизаций:

Дальний Восток - звук как «звон» (нефритовой пластины),писк»;

Юго-Восточная Азия - звук как «шум» (тропического леса, моря и т.п.) и «гул»;

Южная Азия - звук как крик и дребезжание;

Центральная Азия - звук как вой (волчий), «кряхтение» и скрип»;

Ближний и Средний Восток - звук как «стон» («боль» струны) и распев;

Тропическая Африка - звук как «треск» и «крик» и т.п.

Обращаясь к социокультурному звуковому имиджу и рассуждая схематично, отметим, что в любом случае основой формирования одного из звуковых феноменов высокой тра­диции становится, например, один или небольшое число ло­кальных «звуковых опытов». Высокая традиция - ведическое пение в Древней Индии или церемониальные оркестры в Древнем Китае - не только упорядочивает и грамматизирует этот опыт, но и централизует его по сетям своего распространения. Формирующаяся во многом в лоне строгой экс­прессии церемоний, ритуальной традиции классическая му­зыка как искусство, как чисто художественное явление, так­же воспринимает эти первичные звуковые коды. Так, мест­ная традиция через централизацию и возвышение посредством высокого слоя культуры преобразуется в великую тра­дицию, с ее характерными чертами и имиджем. Реальная картина, разумеется, намного полнее и сложнее, но данный принцип сохраняет свое значение для всех известных нам цивилизационных систем.

В качестве примера остановимся на традиции оркест­рового музицирования, получившего название «гамелан» - одного из ключевых явлений не только для Индонезии, но и для всей Юго-Восточной Азии. К настоящему времени лите­ратура о гамелане представляет собой довольно внушитель­ный массив, поскольку этот феномен уже несколько десяти­летий как вышел за рамки региона Юго-Восточной Азии и стал частью западной музыкальной культуры (в одних толь­ко США функционируют сегодня несколько десятков гамеланов и даже организовано общество любителей гамеланнон игры), а также некоторых азиатских стран (например Япо­нии).

Итак, гамелан - это пример уникального взаимодейст­вия человека и Мироздания на уровне нескольких типов «звуковых сред», которые образно можно было бы сформу­лировать как «звук и космическая среда», «звук и природное окружение», «звук и человеческий организм», «звук и соци­альная среда» и т.п. Можно говорить о гамелане как о символическом отражении структуры Мироздания, с свойствах звучащей бронзы, выходящей на контакт с небес­ными сферами, об отношении к гамелану как к одушевлен­ному существу, как бы берущему на себя функции звучания животворящей природы, а также о магическом свойстве гамеланной игры концентрировать космическую энергию секти в определенном участке пространства. Таким образом вокруг определенной местности как бы создавалась особая аура, регулируемая звуковыми потоками и обладающая своеобразными защитными свойствами (поэтому правители обычно стремились создавать возможно большее количество гамеланов как в самом дворце, так и за его пределами). Это была попытка приблизить окружающее реальное простран­ство к некоему идеальному эзотерическому эфиру. Причем движение к этому идеалу провоцируется звуком, является результатом звуковой деятельности людей, осознающих свою деятельность как духовный акт, а также музыкального инструмента - как сакрализованного объекта с особыми ма­гическими свойствами. Эта диалектическая двойственность - образ звучащих небесных сфер и образ реального экопросгранства, которое формирует звуковое сознание человека, своеобразно отражается и на типе чисто музыкального мыш­ления в рамках гамеланной традиции. Так, структура музы­кального текста композиции для гамелана - гендинге - орга­низуется по принципу ярусно-кольцевой спирали, по которой движется балунган (дословно «остов», «скелет») - исходное мотивное ядро - при постоянном его расширении и компрес­сии, что символизирует дыхание Вселенной, пульс ее мате­рии, постоянное движение притока и оттока космической энергии. Обращает на себя внимание и сложившийся в гамеланном музицировании эстетический критерий звучания, которое должно быть расплывчатым, «зашумленным», при­ближенным к многоголосию естественных звучаний приро­ды - шуму волн, шелесту листьев, голосам животных и лю­дей...

В китайской культуре к явлению того же порядка, что и гамелан, можно отнести традицию музицирования на цине - длинной цитре, хотя игра на цине - это не коллективный акт, а индивидуальное бдение. В практике музицирования на ци­не нашла непосредственное отражение гармония даосско-буддийского мистического единения творческого духа со Вселенной - так называемое «просветление», для которого была характерна яркая эмоциональность, то «эйфористиче­ское чувство духовно-телесного единства, не нарушаемое дискуссией», когда человек «восстанавливал свежесть, остроту и целостность восприятия, то есть все естественные свойства, утраченные им в процессе культуризации посред­ством декларируемых конфуцианством правил "ли"» [Про­блема человека в традиционных китайских учениях. [М., 1983, с. 62]. Именно поэтому в сформированном к XIII-XIV вв. комплексе обобщенных правил игры на цине, устанав­ливающих в том числе и место музицирования, наиболее желательной считалась игра на лоне природы - «сидя на лу­гу», «отдыхая в тени леса», «сидя на камне», «сидя на горе» и т.п. Поднимаясь в горы, человек как бы возвышался над миром и, оторвавшись от мирской суеты, ощущая себя час­тицей целого, приобщался к тому духовному началу, которое несла в себе природа... Это ощущение природного ландшаф­та сохранялось в сознании человека в процессе музицирова­ния в помещении, которое должно было быть обязательно «просторным и иметь возвышение» - так символически вос­производились условия описанного выше реального природ­ного пространства. Многочисленные литературные свиде­тельства указывают на ассоциативные связи циня с цвету­щим сливовым деревом (символ созидания) и сосной (символ жизненной силы). В образцах китайской классической пей­зажной живописи часто встречается изображение музыканта, который играет на цине, сидя среди сливовых деревьев или под раскидистыми соснами. И это не просто художественный прием, а отражение реальной звукомузыкальной практики, где окружающая среда как бы «аранжируется» человеком для организации акта музицирования.

Важная роль звука - звучания в обживании пространст­ва Мироздания отмечается и в кабалистическом учении. Учение о творении Вселенной, многоступенчатой структуре вселенского пространства и способах взаимосвязи между этими ступенями, составляющее основу Каббалы, тесно свя­зано с кабалистическим анализом значения звука, его проис­хождения, его взаимодействия с человеческой деятельно­стью. В одной из главных книг Каббалы «Сефер Йецира» сказано: «Дух, голос и слово - вот Дух Святый». Последова­тельно проходя все уровни кабалистического мира (рождает­ся в мире творения как воплощение некоего космического Божественного Разума, далее опускается в мир созидания, отражая эмоциональные оттенки мира ангелов, порожденно­го мыслями, поступками и переживаниями людей, а затем переходит в мир действия - реальный мир, где рождает со­гласие и гармонию с помощью музыки, которая трактуется, прежде всего, как проявление ритма Божественного Дыха­ния), звук как бы повторяет бесконечно возобновляемый процесс творения мира. При этом обживание его в простран­стве гораздо важнее, чем во времени. И это пространство понимается и как некая космическая «среда сознания» (т.е.звучание Единого Разума в космосе), и как определенная переходная форма между реальной средой и Космосом (мир созидания) подобно создаваемому крутящимися во время зикра дервишами символическому пути планет или выби­раемому для музицирования на цине возвышению (это может быть просто камень или невысокий помост), приближающе­му к пространству силы ян, или как каждый раз повторяю­щий структуру Мироздания в его гармонической целостно­сти звучащий церемониальный оркестр в Китае - в виде сим­волически представленных в его составе восьми тембров — инструментов, изготавливаемых из восьми типов природных материалов. Показательно, что и человеческое тело также трактуется кабалистами как среда-символ. В трактате Абулафии «Малтеах хара айон» сказано: «Известно, что звук слышится громче в месте, которое пусто благодаря чистоте входящего вслед за этим Божественного Дыхания. Внутрен­нее пространство пещер, гор, купален и руин не заполнено, и в них возникает громкий звук, который подобен звуку гово­рящего. С помощью этого секрета вы поймете смысл изрече­ния: "Моше говорил, и Бог отвечал ему голосом" [Исход, 19:19]. Вы знаете, что тело человека имеет пустоты и полос­ти. Отсюда вы должны понять, как Шехина пребывает в теле, которое пронизано отверстиями и содержит пустоты и кото­рое рождает речь». В Еврейской энциклопедии поясняется значение Шехины как проявление Всевыш­него в мире действия; в строении человеческого тела шехина соответствует туловищу со всеми пустотами...


Звуковой аспект является неотъемлемой частью космогонических мифов многих цивилизаций, звук соз­дает и разрушает, дает новую жизнь и прекращает дру­гую. Так, согласно древнеиндийским космологическим тео­риям космический звук «нада» является первоосновой, первовеществом Вселенной и Земного мира; трактат «БрхаддеШи» утверждает, что «звук - причина всего...», в тамильской музыкальной грамматике «Ирайянара» говорится: «...звук строит все пространство Вселенной. Он то, что тоньше эфира (акаши) и любой материи... слова и строки вед и других бо­жественных стихов сухи без этой влаги... По яванскому космогоническому мифу в момент сотворения мира Божественный Батара Гуру услышал звон ко­локольчика, а для приведения в движение созданного из начального хаоса Мироздания Батара Гуру изготовил три гонга «тетабухан», с помощью которых подавал сигналы всем бо­гам мира... Один из китайских мифов рассказывает нам, что первопредок, разъединивший Небо и Землю, приобрел чело­веческий облик, слушая «золотой колокол в течение семи дней и ночей»... Согласно кабалистическому учению звук повторяет ритм Божественного Дыхания - Тайного Духа; это ритмичная пульсация поднимающейся и опускающейся, сжимающейся и растекающейся мелодии, пульсация корот­ких и длинных тонов. См. сборник «Старин.м-ка в контексте…» о средневековье европ. Музыки.

В европейской цивилизации звук/музыка на протяже­нии многих веков становились частью мировоззренческих построений. Вспомним пифагорейскую идею «музыки сфер», объясняющую строение Космоса музыкальными пропорция­ми. Эта идея метафизической музыки Космоса оригиналь­ным образом всплывет в эпоху раннего романтизма, когда обычный бытовой или природный шум мог вдруг приобре­сти мистическую значимость: например, голос реки, шум огня, пение ветра и т.п. Особенно привлекательной для ран­них романтиков была связь звукового аспекта с пространст­вом, ощущение которого от традиционной вертикальной проекции ценностей (положительное - отрицательное, верх - низ, рай - ад) переходит к дуалистическому противопостав­лению внешнего (поверхностного) пространства и внутрен­него (глубинного). Так, Ж. Жубер воспринимает звук как воздух, который в разных ситуациях может прини­мать определенную форму: «Воздух звучен, и звук состоит из воздуха, из воздуха брошенного, пронизанного вибрацией, принявшего определенную форму, расчлененного». «Чтобы заставить воздух звучать, его нужно заострить, очертить его форму и бросить». Идею пространственности звучания продолжает эксплуатировать романтизм, уделяя особое внимание к эху, различным от­звукам (вспомним романтическую лесную музыку, «интона­цию дали» в звучании музыкальных инструментов и т.п.), которые иногда так привлекают внимание романтиков, что отвлекают их от изначальной причины звука. Ж. Жубер приводит по этому поводу следующее суждение: «Всякому звуку в музы­ке необходимо эхо... Поэзию создает небо, или перспектива. Музыку создает эхо...». Отсюда увлечение сверхтихими звучностями, которые порой были «скорее ды­ханием, чем звуком...» [11 об. л., с. 40]. Данное положение перекликается с традицией музицирования на длинной цитре в Китае, где сопоставление звуков и их отзвуков становится одним из важнейших структурных признаков развертывания музыкального текста композиции. Воображение романтика часто «дотягивает» звучания реальной природы до форм и образов специально созданной человеческой музыки. Так, шум воды регулярно называется «мелодией», а шум вет­ра - «гармонической лирой» или «божественной арфой», пти­цы в романтической литературе поют в определенных тональ­ностях и т.п.

Увлекаются романтики и идеей самозвучащих звуко­вых агрегатов. Символом эпохи является эолова арфа, быст­ро ставшая модной новинкой в среде романтических поэтов, развивших легенду из Талмуда об арфе Давида, среди ночи звучавшей от дуновений ветра (их фантазии связывают само­звучащие музыкальные инструменты с магией космических звучаний). Этот необычный звуковой агрегат, в котором виб­рация струн под действием ветра порождала неожиданные и таинственные звуки, создал в XVII в. немецкий естествоис­пытатель Атанасиус Кирхер, известный также исследова­ниями в области акустики и музыкальной науки.

Как видим, идея необходимости правильной звуковой ориентации человека в пространстве периодически выходила на первый план в процессе исторической эволюции самых раз­личных цивилизаций.

Раздел 5. «Саунд-арт» - как направление в музыкальном искусстве 2 половины 20 в.

В современном мире в результате все более усиливаю­щегося процесса урбанизации звукомузыкальная практика людей оказалась, к сожалению, во многом оторванной от естестественной среды обитания, ограничив ее пределами искусственных «акустических коробок». Технические сред­ства сделали возможным многочисленные манипуляции со звуком - стерео- и квадроэффекты, временные сжатия и рас­ширения, расщепление обертонового шлейфа и т.п., а усиле­ние звука через динамики дало колоссальный акустический эффект: стало возможным озвучивание огромного простран­ства, когда уже не имеет значения акустическое сопротивле­ние естественной среды. Тем не менее, в концертном зале звук как бы пойман в ловушку, его «поведение» рассчитано, и он точно направлен в своем посыле на слушающих. Конеч­но, в процессе многовековой культивации звука в помеще­нии был найден некий гармонический баланс между звуча­щими средствами, передающей средой и воспринимающей аудиторией, и этот баланс идеально работает на чувственно-эстетические переживания субъектов. Но вот характер звука в акустической коробке раз и навсегда задан, звуковой поток лишается свойственного ему многостороннего «лучения», в его распространении искусственно усиливается горизонталь­ный вектор по линии «исполнитель - слушатель». К тому же сложившаяся в современном обществе (особенно в городских условиях) традиция пассивного восприятия звука (на концерте или с помощью звукотехнических средств) значительно приту­пила в человеке чувство непосредственного контакта с Миро­зданием по каналам звука, сделала практически невозможным его подключение к большой космической звуковой игре. Так, например, у людей уже во многом потеряно ощущение своего тела как некоего «звучащего сосуда», которое обычно склады­вается только в процессе практического музицирования.

Проблема загрязнения рек, морей и океанов, воздуха, уничтожения лесов и т.п. давно уже выдвигается как одна из серьезнейших проблем взаимоотношения человека и приро­ды, от решения которой зависит будущее земной цивилиза­ции. А вот на так называемую «соносферу» или звуковое окружение, состояние которого во многом зависит сегодня от деятельности человека, до недавнего времени внимания поч­ти не обращали. А ведь шумовые поллюции считаются наи­более проникающими. Чего стоят, например, одни только домашние шумы в виде работающего пылесоса, холодильни­ка, посудомоечной машины, аудиоаппаратуры и телевиде­ния, радио, кондиционера и других приборов. Вне дома мы звучим еще громче.

В середине 1970-х гг. известный канадский композитор и музыкальный ученый Мёррей Шейфер предложил специ­альную исследовательскую программу по изучению «звуко­вого ландшафта» каждой конкретной местности в связи с другими характеристиками окружающего пространства. Вместе с группой единомышленников он разработал весьма амбициозный по тому времени проект, который назвал «World Soundscape Project» (проект мирового звукового ландшафта). По его замыслу в проекте должно было быть отражено взаимоотношение людей и окружающего их про­странства посредством звука. Предметом особого интереса в проекте стала проблема своеобразной методики «звуковой локации» окружающего пространства и последующей выра­ботки человеком способности не просто слышать, но и пра­вильно воспринимать окружающую звуковую какофонию, научившись выделять даже в беспорядочном шумовом гуле звуки полезные и приятные.

В отличие от визуального ряда, который мы можем «выключить», просто закрыв глаза, звук продолжает быть слышим, даже когда мы спим. Проблема состоит в том, что мы слышим также и то, что непосредственно не видим. На­пример, мы слышим сирену пожарной машины задолго до того, как увидим ее проезжающей мимо нас, слышим пение птиц по утрам, хотя, как правило, редко их видим; слышим далекий гром и шум приближающейся бури, звон храмовых колоколов и т.п. Как пишет М. Шейфер в своей знаменитой книге «The Tuning of the World» (1980, Филадельфия), «аку­стическое пространство отличается от пространства зритель­ного или физического. Им нельзя владеть, как владеют зем­лей, его нельзя нанести на карту. Это общее для всех про­странство, общее достояние, жизненно важную информацию, из которого получают все. Но его так легко разрушить без­думным шумовым загрязнением...».

М. Шейфер стал основателем нового общественного движения, которое со временем породило новые направ­ления как в науке - «звукоэкология», так и в искусстве -«sound art». Девиз М. Шейфера: «Люди должны научить­ся звуковой настройке своего мира» поддержали многие исследователи и музыканты, среди которых Т. Шварц, Дж. Хулл, Л. Жисанте (его книга «Звуковой ландшафт: что это такое, как он работает и почему он так важен» наделала много шума в начале 1980-х гг.), Й.Э. Берендт (название его книги «Третье ухо - слушая мир...» интересно перекликается с уже ставшими для всех привычными разговорами о третьем глазе), Г. Феррингтон и др.

Переустройство акустического ландшафта требует про­ведения особых, достаточно длительных мероприятий, как со стороны ученых специалистов, так и самих жителей. При этом не следует забывать, что люди привыкают к шумам, исторически сложившимся в той или иной местности. Так, например, американский ученый Г. Феррингтон приводит в пример случай с портом Сан-Франциско: когда береговая служба заменила звуки обычных противотуманных сирен на специфические звукочастотные электронные сигналы, жите­ли города воспротивились новым «звуковым обстоятельст­вам». В конце концов, береговые службы разрешили исполь­зовать несколько старых сирен просто для создания прежней звуковой атмосферы, к которой в течение многих поколений привыкали жители города.

Интересно, что своеобразные «противошумовые ком­пании» организуются не только в связи с техническими шу­мами. Так, согласно постановлению городской думы г. Порт­ленда (штат Орегон) уличная музыка не должна быть слыш­на более чем на 25 футов от места своего исполнения (нару­шители наказываются штрафами, вплоть до полного лишения права играть на улице). Такое решение было принято властя­ми по желанию представителей деловых кругов города, кото­рых звуковая уличная какофония отвлекает от работы.

В свое время еще М. Шейфер предложил своеобразную методику составления звуковых карт местности, которая в последующие годы постоянно совершенствовалась другими учеными. Одна из таких методик состоит в следующем. Прежде всего, рекомендуется нарисовать карту местности с указаниями основных визуальных объектов; затем, распола­гаясь в различных точках прослушиваемой площади, запи­сать звуки на магнитофон, причем, зафиксировать все вре­менные изменения (вечерние, утренние звуки и т.п.). Сле­дующий этап - первичная классификация звуков по прин­ципу:

Такой анализ должен быть проделан в течение периода времени и в разное время суток, чтобы составить некую ус­редненную карту звучаний данного места и сделать соответ­ствующие прогнозы: какие звуки следует усилить (они приятны, полезны для здоровья человека), какие максимально приглушить, с какими звуками следует смириться (а значит, человек, понимая, что данные типы звучаний здесь неизбежны, например, вследствие близости к шоссе и т.п., просто не будет здесь выбирать себе квартиру или офис). Ученые мно­гих стран мира стали практиковать составление специальных звуковых карт, отражающих как естественные природные звучания, так и искусственные.

Продолжая проект М. Шейфера, «звукоэкологи» пред­лагают методики моделирования звукового окружения любо­го объекта, делая звуки максимально гармоничными и при­ятными для слуха человека. Так, например, в международ­ном аэропорту Чикаго для озвучивания сообщений о прилете и отлете самолетов была приглашена известная актриса Ай­рис Летьери, у которой был редкий по красоте голос, и тембр его удачно сочетался со звуковой картиной аэропорта. Дохо­дило до курьезов: порой люди специально приезжали в аэро­порт, чтобы ее послушать. По сути дела, мы и без каких-либо специальных программ давно уже пытаемся защищать себя от звуковых «поллюций»: ходим в наушниках, слушая люби­мую музыку, сажаем деревья вблизи своего дома, блокируя звуки автомобилей, или усиливаем звуки домашнего конди­ционера, чтобы заглушить еще более неприятные звуки ули­цы, и т.п. Энтузиасты «звуковой экологии» призывают к за­нятиям «звуколандшафтным моделированием» не только специалистов, но и, прежде всего, простых людей. С этой целью в специальных изданиях публикуются примеры со­ставления специальных звуковых таблиц типа той, что пред­лагает, например, Г. Фаррингтон:

Один из оригинальных способов организации индиви­дуального «звукового комфорта» - консервация исчезающих естественных природных и других исторически сложившихся в определенной местности звучаний. С момента начала осуществления проекта М. Шейфера были записаны сотни аудиоединиц звукового ландшафта Канады, США, ряда стран Европы и Азии. В некоторых странах к данному дви­жению удалось привлечь значительное финансирование как государственных, так и частных фондов. Появились практи­ческие результаты. Так, специальная культурная программа г. Сиэтла включает сегодня оригинальную звуковую карту города (ее составил Дэвид Махлер). Отмечая различные точ­ки на этой карте, можно воспроизвести звучание различных водоемов, пение птиц в парках, звуки автотранспорта на крупнейших магистралях, шум базара, игру уличного орке­стра и т.п. Подобные карты, безусловно, могут дать опреде­ленное представление о звуковых обстоятельствах того или иного места в городе, что позволяет учитывать звуковое со­стояние, например, при строительстве определенных объек­тов - жилых зданий, промышленных предприятий и т.п. Такие карты специалисты рекомендуют использовать и при обучении (причем уже на уровне школ и колледжей), чтобы впоследст­вии человек мог самостоятельно конструировать свой «звуко­вой мир» на уровне квартиры, кафе, ближайшего к его дому парка и др.

Консервация исчезающих звучаний за последние годы превратилась в ряде стран из объекта интереса немногих специалистов и энтузиастов в поистине массовое любитель­ское увлечение. Во время поездок в Японию (1994— 1997 гг.) автору пришлось наблюдать это своеобразное хоб­би, наиболее популярное среди населения крупных городов (Токио, Киото, Осака). Благодаря доступности звукозаписы­вающей аппаратуры хорошего качества, японец может по­зволить себе - подобно фотографии - своеобразное увлече­ние «звукографией»: фиксируются, например, звуки водопа­да и шуршание дрейфующих льдов, шум дождя и шелест листьев, крики животных и птиц, гудки паровозов и звонок трамвая, звон храмовых колоколов и игра различных музы­кальных инструментов (но только не в концертном зале, а в ситуации домашнего музицирования или на лоне природы, захватывая и окружающие естественные шумы), пение буд­дийских монахов или семейный хор по случаю дня рождения ребенка и т.д. и т.п.

Учитывая все более увеличивающийся спрос на подоб­ные звукозаписи, Управление по окружающей среде Японии недавно приступило к реализации специальной программы по сбору и сохранению звуков окружающей среды (как ис­кусственных, так и естественных). Фактически подобную программу уже несколько лет осуществляет ряд ведущих японских фирм грамзаписи: для реализации их продукции магазины аудио- и видеозаписей даже выделяют с недавнего времени специальные стенды. Таким образом, житель боль­шого города, спасаясь от транспортного шума за окном или любых других утомляющих его звучаний, может, сидя у себя в комнате, погрузиться в животворящий звуковой мир при­роды, наслаждаясь натуральными звучаниями морского при­боя или приятно поскрипывающего под ногами снега.

Идеи движения за гармоничное звуковое простран­ство нашли оригинальное воплощение в сфере художест­венного творчества, оказавшись созвучными принципам так называемого «экологического искусства», постепенно набирающего силу с начала 1970-х гг. Сейчас уже никто не может в точности утверждать, с чего почти четверть века назад все началось - с шейферовского «звукового ландшаф­та» или с направления художественно-прикладного искусст­ва «earth work», когда естественная природная территория начала организовываться согласно определенному художест­венному замыслу. Так, например, болгарин Кристо придумал протянуть поперек всего австралийского континента своеоб­разную изгородь из белого полотна (она, естественно, прохо­дила в основном по природному ландшафту - по лугам, через горные хребты и т.п.). Он же «упаковал» знаменитый Новый мост в Париже на несколько дней в солому (фотографии причудливо декорированного моста потом продавали за большие деньги). В середине 1970-х годов этот своеобразный «диалог с природой» подхватили вслед за Кристо многие художники, архитекторы и скульпторы, выражая тем самым протест против наступающего экологического кризиса.

Несколько лет назад, будучи в Нью-Йорке, автор познакомился с произведениями Аллана Зонфиста. По южной части Манхэттена он разбросал так называе­мые «пейзажи времени»: на одном, двух или трех гектарах были выращены небольшие лесные массивы, якобы воспро­изводящие образцы деревьев, когда-то произраставших в Нью-Йорке в XV или XVII в. Такие рощицы закрыты для посещения, огорожены металлической сеткой, а установлен­ная табличка «Time landscape» («Пейзаж времени») еще раз подчеркивает, что это не место для отдыха, а «произведение» «экологического искусства».

^ С середины 1970-х гг. в музыкальном искусстве появляется термин - «sound art», обозначающий рождение нового направления, развивающего принципы М. Шейфера и его коллег по «экологическому искусству». К нему относятся такие «sound artists» (являясь в большинстве своем профессиональными композиторами, они, тем не ме­нее, предпочитают называть себя именно так), как Джон Кейдж (известный американский композитор, который начал подобные эксперименты еще с начала 1950-х гг.), Алвин Руше (США), Карл Стоун (США), Ральф Юлиус (Германия), Билл Фонтана (США), Феликс Хес (Голландия), Рональд Штеккер и Кристина Кубиш (Германия), Судзуки Тэруо, Осуги Такэхиса (Япония), Тревор Уишард (Великобритания), Хосе Маседа (Филиппины) и др. Почти все их эксперименты являются одноразовыми инсталляциями и не оставляют по­сле себя каких-либо постоянных сооружений или устройств. В этом заключается глубокий смысл: звук экосистемы не­уловим и изменчив, он рождается и воспринимается челове­ком в течение определенного отрезка времени и зафиксиро­вать его - это значит сделать звук искусственным, ненату­ральным.

В работах Судзуки Тэруо «Пространство лежания на солнышке» или Билла Фонтана «Киото: звуковое простран­ство», в акциях Хосе Маседы обыгрывается состояние как визуального, так и звукового «созерцания»; при этом слух участников подобных акций воспринимает звуки опреде­ленного «soundscape» - «звукового пространства» (термин Мёррея Шейфера1) по возможности избирательно, выделяя природные звуки, звуки городского быта, специфические звуки (сюда могут относиться звуки музыкальных инстру­ментов, звон колоколов в пагоде или скрип дверей необыч­ного архитектурного сооружения). Так создается особая звуколандшафтная композиция, прелесть которой состоит в невозможности ее фиксации и сохранении звукового переживания человека только на ментальном уровне.

Когда-то еще в 1913 г. итальянский художник-футу­рист Луиджи Руссоло (1885-1947) выступил с идеей исполь­зовать звуки индустриального характера для создания совре­менных художественных форм, в том числе и музыкальных. Изобретенные им «ревуны и пищалки» имитировали про­мышленные и технические звучания, а также бытовые звуки города. Специальные музыкальные композиции Л. Руссоло - «Пробуждение столицы», «Встреча автомобилей с аэропла­нами» и др. были впервые исполнены с помощью изобретен­ных им устройств в 1914 г. В нашей стране когда-то тоже существовали подобные «шумовые» оркестры, исполняющие «симфонии фабричных гудков» и т.п. композиции (известно, что в ряде подобных акций принимал участие В. Маяков­ский).

Поэтизация шумов «нового индустриального века» сменилась сегодня активной борьбой с технологическими звучаниями, наносящими, как показала почти вековая прак­тика, непоправимый вред здоровью человека. Поэтому зву­ковые экспериментальные акции современных художников выглядят, прежде всего, как диалог с живой природой, как попытка предельно отстраниться от шума и приблизиться к естественным звучаниям.

Так, японский «sound artist» Судзуки Тэруо регулярно проводит своеобразную звуковую локацию окружающего пространства с помощью оригинального прибора звукопреобразователя. Сам процесс представляет собой следующее: Тэруо вдувает в прибор некую голосовую импровизацию, которая через некоторое время возвращается к нему в виде раскатистого эха. Один из его коллег вспоминает случай, когда Судзуки Тэруо проделывал это солнечным осенним днем среди холмов в окрестностях Киото. Когда исполнение закончилось, Судзуки сказал: «Сегодня горы были такие красивые. Я использовал их очертания как нотную строку...» Подобные преобразования зрительных образов в слуховые или, говоря точнее, видимых образований природного происхождения - в звуковое пространство является одним из важнейших принципов произведений sound art.

Акция, которую Судзуки назвал «Пространство лежа­ния на солнышке», готовилась им в течение полутора (!) лет: за это время в пустынном месте в горах северной части Кио­то он вместе с помощниками соорудил из 15 тысяч высушен­ных на солнце кирпичей две огромные параллельные стены высотой 3 м и длиной 17 м. Устроившись в пространстве ме­жду стенами (находящимися на расстоянии 7 м друг от дру­га), Судзуки в течение 12 часов от рассвета до заката пытал­ся, прижавшись к земле, уловить пронизывающие земной шар звуковые волны, представляя себя гигантским «пифаго­ровым монохордом», струна которого как бы натягивалась между небом и землей. Отделившись от остального мира высокими стенами, он в состоянии медитации как бы пости­гал суть космических звуковых вибраций...

Тридцать лет на­зад Судзуки начал свои эксперименты с того, что сбросил с лестницы на платформе станции Нагоя собранные в ведро пустые консервные банки и другой мусор, чтобы услышать издаваемые ими звуки и отследить реакцию на них нечаян­ных свидетелей. При этом момент восприятия, возможно более тонкого «улавливания» звучания гораздо важнее про­цесса его создания. Акция «Пространство лежания на солнышке» представляет собой обобщенное выражение этой идеи. Срок в двенадцать часов - дань ограниченным возмож­ностям человека, по-настоящему это должно было бы длить­ся вечно. Здесь «не природу встраивают в систему созданной человеком культуры, а, наоборот, культуру возвращают в систему природы»,- отмечает сдзука [413, гл. 9]. Sound artist отказывается от создания звукового построения, поскольку оно является искусственным порождением; он предпочитает вернуться к утраченной человечеством способности слышать есте­ственные звучания среды.

По сути дела, описанные эксперименты показывают принципиально другое отношение к «слушанию» звука - не как к пассивному акту (даже при самых глубоких эмоцио­нальных реакциях на звук современная слушательская ауди­тория скорее пассивна, чем активна), а как к форме звукомузыкального «действия», требующего активной деятельно­сти духа. Стены, отграничивающие «Пространство лежания на солнышке» от остального мира, напоминают Судзуки стену, перед которой предается медитации дзэнский монах. Че­ловек как бы отправляется в свободное плавание по миру естественных звучаний; при этом вопросы: «что я слышу?» «как я слышу?» - теряют смысл. Как отмечает Судзуки: «Субъект и объект сливаются воедино в действии слушания. "Ухо человека" как бы превращается в "ухо Земли", и ты начинаешь ощущать себя одной из частичек всего живого...».

Идея актуализации звукового пространства с помощью невидимых, неосязаемых, но избирательно слышимых объектов положена в основу «произведений» Билла Фонта­на2. Он называет их «звуковыми скульптурами», а себя - «звукоскульптором», поскольку считает, что средствами зву­ка можно добиться гораздо более реального изменения про­странства, подобно тому, как это делает скульптура. Идеи этого направления в искусстве, сочетающего принципы зву­кового и визуального творчества и наделавшего много шума в начале 1950-х гг. XX в., отнюдь не оригинальны. Подобные эксперименты имели место уже много веков назад в различ­ных цивилизациях. Например, в Греции, когда математик и инженер-механик Герон Александрийский, живший в I в. н.э., придумал водяной орган: вода, заполняя большой короб, вы­тесняла воздух, который по трубам проходил через фигуры птиц, заставляя их «петь»; затем короб опорожнялся посред­ством сифона - в это время фигурка совы поворачивалась к птицам и те тут же «смолкали».

В XVII в. немецкий естествоиспытатель Атанасиус Кирхер (изобретатель знаменитой «эоловой арфы») описал в своей книге «Фонургиа нова» систему акустических горнов, «всасывающих» звуки с улиц и передающих их «говорящим бюстам», установленным внутри зданий.

Экспериментами в области «звукоскульптуры» на про­тяжении последних пятидесяти лет продолжают устойчиво увлекаться многие представители художественно-приклад­ного и звукового искусства.

Аргентинский художник Луис Франгелла создал звуко-скульптуру «Музыка дождя II». Ее подвижные элементы, располагающиеся под подвешенными к специальной металлической раме барабанами, трансформируют капли дождя или порывы ветра в барабанный стук.

Создатель «звучащих стержней» Гарри Бертойя (США) преследовал цель воспроизведения как можно более необыч­ных звукорядов. В его звукоскульптуре звучащие стержни выполнены из различных металлов. Не совпадение их длины и толщины дает возможность воспроизводить звуки самых необычных темперационных систем.

Американский композитор-экспериментатор Гарри Парч увлекался созданием необычных звуковых агрегатов с начала 1950-х гг. Многие из них относят и к направление «звуковых скульптур», а некоторые исследователи даже счи­тают его «отцом звукоскульптуры». Свои звукохудожественные акции он обычно обозначал следующим девизом: «маги­ческие звуки - зримая форма и красота - пережитый ритуал».

Художник Тони Прайс соорудил на пустыре около Санта-Фе (штат Нью-Мехико, США) необычную колоколь­ню из валявшихся на свалке металлических труб. «Языками» колоколов служат короткие отрезки труб, которые исполни­тель раскачивает за привязанные к ним веревки. Звучать та­кие колокола может заставить и ветер.

Опишем акцию по созерцанию звуковых скульптур уже упомянутого нами выше Билла Фонтана. На избранной для демонстрации площадке университетского кампуса устано­вили громкоговорители (но так, чтобы их не было видно), которые одновременно транслировали звучания среды из 16 различных мест города г. Киото, улавливаемые с помощью микрофонов и направляемые по телефонным сетям либо микроволновым радиоканалам на место демонстрации. Та­ким образом, «в прямом эфире» воспроизводились звуки по­вседневной жизни города: смех и разговоры на рынке, жур­чание воды на дне реки, звуки отправляющегося поезда, ритмичное постукивание автоматического бамбукового чер­пака для льющейся воды в саду и т.п. Как и в случае с Судзуки, на подготовку одноразовой акции ушло более года, при­чем самым трудным было не техническое обеспечение (это Фонтана отработал достаточно хорошо на своих многочис­ленных «звуковых скульптурах» во многих городах мира), а отбор подлежащих воспроизведению звучаний, что требова­ло хорошей ориентации в звуковой среде города. Весь смысл акции заключался в том, чтобы не аранжировать записываемые шумы специально. Так, в храме Тионъин Фонтана на­правил микрофон во внутреннюю часть колокола, изготов­ленного в 1636 г. и имеющего диаметр 3 м. На усиленный наушниками тихий гул колокола накладывался стрекот ци­кад, голоса играющих детей, гудки автомобилей, так что соз­давалось впечатление, будто колокол как бы вобрал в себя все шумы Киото. Оказавшись возле «водяной цитры»3, Билл по­слушал, как в закопанной бутыли прохладно звенят одиноч­ные капли, а потом перекрыл источник воды и ввел в «за­молчавшую» бутыль свой микрофон; по саду разнеслись преобразованные и усиленные во много раз звуки окружаю­щей среды. Их смесь была настолько богатой, что Фонтана назвал вкопанную в землю бутыль «ухом Киото». Выйдя к мосту Сандзе Обаси через реку Камогава, он спустился под мост и высоко поднял микрофон: ему хотелось услышать, как шелест шин проезжающих автомобилей отражается в бетонных конструкциях моста. Он побывал и под деревян­ным мостом через пруд в храме Хэйан дзингу, подплыв под него на лодке; в результате был записан стук каблуков иду­щих по доскам моста людей, отражаемый от поверхности воды. На трамвайной линии был записан на пленку резкий звук, издаваемый механизмом, с помощью которого управля­ется стрелка. В результате подобных «звуковых раскопок» было отобрано 16 мест для акции «звуковое созерцание», которые Фонтана подразделил на (А) природные звучания, (В) звуки городской среды и (С) специфические звуки Киото:

  1. Птицы и насекомые на пруду Одзава. (А)

  2. Вода на пруду Ватацуки-баси. (А)

  3. Контроль при входе на станцию Киото. (В)

  4. Платформа станции Киото. (В)

  5. Звуки трамвая. (В)

  6. Голоса продавцов на рынке. (В)

  1. Шум леса вблизи храма Энрэкидзи на горе Хиэй. (Д)

  2. Чтение сутр монахами в храме Энрэкидзи. (С)

  3. В саду храма Энрэкидзи. (С)

  1. «Колокол мира» в храме Энрекидзи. (С)

  2. Водяная цитра. (С)

  3. Бамбуковый черпак для льющейся воды. (С)

  4. «Соловьиные полы» (скрипящие) в храме Тионъин (С)

  5. Колокол в храме Нандзэндзи. (С)

  6. Колокол в храме Охара Серинъин. (С)

  7. Деревянный мост в храме Хэйан дзингу. (С) [410].

Предложенная Биллом Фонтана классификация звуча­ний среды во многом условна, поскольку вводимые им кате­гории звучаний в действительности не вполне четко разгра­ничены и то и дело пересекаются. Так, черпак для льющейся воды - сисиодоси, с одной стороны, является элементом садовой архитектуры и отражает специфически киотскую звуковую эстетику (С). С другой стороны, это искусственное устройство, и издаваемый им звук является элементом го­родской архитектуры (В). И, наконец, этот звук можно рас­сматривать и как природный (А). Но смысл того, что делает Фонтана, не изменяется от замеченного нами несовершенст­ва классификации отбираемых им типов звучаний. Его зву­ковые взаимодействия - это не просто смешение своеобраз­ного «звукового коктейля» из случайно записанных звуков, а осознанное, «смысловое» взаимодействие тщательно ото­бранных звучаний, репрезентирующих специфику конкрет­ного города и поразивших воображение художника своей необычностью. Эти звучания продуманно соединяются и репрезентируются как «акт исполнения» определенного зву­кового произведения в определенный час и в определенном месте для того, чтобы присутствующие на акции могли по­чувствовать момент изменения пространства или ощутить себя в специально созданном пространстве, но не с помощью средств визуального ряда, а с помощью звучания.

Музыкантов, последовательно занимающихся экспери­ментами в области звукотворчества, всегда отличало нестандартное мышление, которое обычно выходило за пределы традиционной гармонии и формообразующих принципов. Многим из них помогало освободить свое звуковое восприятие от узких рамок классического музыкального образования изучение музыкальных традиций различных цивилизационных систем. Знание, по крайней мере, нескольких музыкальных «языков» становится сегодня чуть ли не обязательным условием для музыканта-экпериментатора. Именно «многоязычные» музыканты, хорошо знакомые с историей мировой музыкальной культуры, добиваются сегодня ощутимого расширения горизонта звукового пространства, в котором музыка воспринимается лишь как одно из многих проявлений звучащей материи. Знаменательно, что в сфере музыкальной науки XX в. различного рода звуковыми экспериментами наиболее интенсивно начали заниматься этномузыкологи, причем те из них, кто сочетал композиторскую практику с научными изысканиями.


zolotaya-hohloma-osnovnaya-misl-otrazhena-v-epigrafe-zapisan-na-doske.html
zolotaya-nika.html
zolotaya-polka-ili-ispolzovanie-innovacionnih-metodov-privlecheniya-k-chteniyu-rasskaz-o-pr-akcii.html
zolotaya-seredina-sht-red-sartr-zh-p-bitie-i-nichto-opit-fenomenologicheskoj-ontologii-zhan-pol-sartr-per-v-i-kolyadko.html
zolotie-chyotki-tari-sgrol-mai-rgyud-ki-byung-khungs-gsal-bar-bed-pai-lo-rgyus-gser-phreng.html
zolotie-pravila-distribyucii-bisnes-planirovanie-i-teo-invest-proekta-9-j-sem-kolganov-10-biznes-planirovanie.html
  • write.bystrickaya.ru/glava-7-pervaya-propoved-edvard-tomas.html
  • learn.bystrickaya.ru/glava-iii-nemeckaya-klassicheskaya-filosofiya-sothodom-ot-religii-novoe-estestvennonauchnoe-mishlenie-yavno-ne-imelo-nichego-obshego.html
  • klass.bystrickaya.ru/andrej-kruz.html
  • books.bystrickaya.ru/dopolnitelnaya-uchebnaya-literatura-uchebno-metodicheskij-kompleks-disciplini-en-f-01-koncepcii-sovremennogo-estestvoznaniya.html
  • abstract.bystrickaya.ru/263-orgtehnika-proekcionnaya-tehnika-svedeniya-o-rezultatah-samoobsledovaniya.html
  • reading.bystrickaya.ru/kratkaya-russkaya-pravda-xi-vek.html
  • control.bystrickaya.ru/e-s-evdokimova-kandidat-pedagogicheskih-nauk-docent.html
  • thesis.bystrickaya.ru/programma-disciplini-klinicheskaya-i-specialnaya-psihologiya-dlya-napravleniya-521000-psihologiya-podgotovki-bakalavra.html
  • college.bystrickaya.ru/22--privodit-primeri-rabochaya-programma-dlya-9-klassa-poyasnitelnaya-zapiska-kalendarno-tematicheskoe.html
  • letter.bystrickaya.ru/mifi-drevnej-grecii-videomaterialov.html
  • uchebnik.bystrickaya.ru/vasilij-fedorovich-denisov-prototip-gusarskogo-rotmistra-v-etom-zvanii-on-vpervie-upominaetsya-na-stranicah-tolstogo-denisova-gusarskij-oficer-geroj-vojni-1.html
  • znanie.bystrickaya.ru/administrativnij-reglament-po-organizacii-priema-zayavok-na-poleznuyu-model-stranica-4.html
  • reading.bystrickaya.ru/komitet-po-obrazovaniyu-p-r-i-k-a-z-doklad-municipalnogo-obsheobrazovatelnogo-uchrezhdeniya-licej-prikladnih-nauk.html
  • uchit.bystrickaya.ru/tehnicheskoe-zadanie-soglasovano-nachalnik-otdela-obrazovaniya-administracii-primorskogo-rajona-stranica-7.html
  • doklad.bystrickaya.ru/uchebno-metodicheskij-kompleks-po-podgotovke-specialista.html
  • college.bystrickaya.ru/1-znachenie-otrasli-v-sisteme-narodnogo-hozyajstva.html
  • learn.bystrickaya.ru/estestvennonauchnaya-kompetentnost.html
  • university.bystrickaya.ru/glava-mo-rabochij-poselok-liman-gricenko-va-poyasnil-chto-preobrazhenie-poselka-eto-zasluga-ne-tolko-administracii-no-i-zhitelej-reshivshih-sozdat-tszh.html
  • lesson.bystrickaya.ru/process-kafka-franc.html
  • pisat.bystrickaya.ru/tehnchne-obslugovuvannya-vagonv-vantazhnogo-parku.html
  • crib.bystrickaya.ru/issledovanie-lingvisticheskoj-prirodi-epiteta-i-ego-informativnoj-znachimosti-v-hudozhestvennoj-literature.html
  • education.bystrickaya.ru/27-chto-takoe-centralnij-processor-lekciya-vvedenie-v-informatiku-chto-takoe-infopmatika-termin-informatika.html
  • paragraph.bystrickaya.ru/konspekt-uroka-s-ispolzovaniem-informacionno-kommunikacionnih-tehnologij-ikt-predmet-himiya-urok-obobsheniya-izuchennogo-materiala-s-issledovaniem-tema.html
  • holiday.bystrickaya.ru/mezhdunarodnie-iniciativi-po-sozdaniyu-mezhdunarodnih-mogilnikov-i-hranilish-radioaktivnih-othodov-v-rossii.html
  • notebook.bystrickaya.ru/ispolzovanie-tablic-dlya-balansirovaniya-vverh-reglament-operativnogo-dispetcherskogo-upravleniya-elektroenergeticheskim.html
  • knigi.bystrickaya.ru/saba-43-pn-biologiya-mektep-ashi-orta-mekteb-kommunaldi-memlekettk-mekemes-kn-11-02-2017.html
  • institut.bystrickaya.ru/tyorkin-kto-zhe-on-takoj.html
  • exchangerate.bystrickaya.ru/gosduma-rf-monitoring-smi-22-aprelya-2008-g.html
  • tasks.bystrickaya.ru/1-onatar-gmesne-debi-taldau-zhasau-tairibin-ideyali-krkemdk-mazmnin-ashu-oushilardi-blmdern-azrg-zaman-lglernen-misal-keltre-otirip-zhjege-keltru.html
  • books.bystrickaya.ru/donald-sazerlend-shutka-akterskogo-masterstva.html
  • studies.bystrickaya.ru/aministrativnaya-otvetstvennost-chast-4.html
  • knowledge.bystrickaya.ru/obrazovaniya-administracii.html
  • universitet.bystrickaya.ru/stiven-king-znaete-oni-klassno-igrayut-stranica-3.html
  • literature.bystrickaya.ru/ekonomika-sssr-georgij-mihajlovich-gerasimov.html
  • education.bystrickaya.ru/29-ideali-anarhicheskogo-obshestva-anarhiya-anarhizm-voprosi-i-otveti.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.